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Eroica Fenice

Culturalmente

Tà-kài-tà: confessioni di un’anima scissa

C’è un confine. Un brevissimo territorio che separa la comune idea di spettacolo dall’Arte. Camminandovi è possibile scorgere da un lato l’innumerevole elenco di cliché, prassi, regole e dall’altra poche, indefinibili immagini che erompono la sfera del consueto per immergersi nella poesia, pur implicitamente rispondendo ad un preciso sapere scenico. E di poesia è permeato Tà-kài-tà di Enzo Moscato, la cui rappresentazione presso l’Università di Salerno lo scorso 15 ottobre rappresenta l’acme di un’intera giornata dedicata al tema Eduardo con gli attori, che s’inserisce nell’ambito delle molteplici iniziative celebrative del grande drammaturgo napoletano a trent’anni dalla sua scomparsa. Lungi dall’essere un’opera incentrata sulla biografia di Eduardo, oppure sulla riproposizione pedissequa dei suoi testi, Tà-kài-tà – «questo e quello» in greco antico – propone in nuce l’idea di un «testo non ‘da’ Eduardo ma ‘su’ Eduardo De Filippo», così come scrive l’autore. E sin dallo spegnersi delle luci in sala e dall’accensione progressiva e fievole di quelle sul palco si comincia a respirare, a vivere qualcosa di diverso. Ci si trova innanzi ad un’opera che lascia repentinamente intendere che è “Altro” rispetto alle usuali rappresentazioni teatrali, con una trama specifica, personaggi e così via. In scena gli attori sono due, Isa Danieli ed Enzo Moscato, vestiti analogamente. Al centro un sarcofago coperto da un manto nero. Una lunga nenia segna l’inizio e con essa la sensazione che qualcosa stia attraversando il corpo degli attori, un’anima che sembra “invaderli” e scindersi in due, trasformandoli in uno lo specchio dell’altro, Eduardo 1 e Eduardo 2, così come li intende Moscato: parlare di Eduardo senza e non attraverso Eduardo. Lo spirito del drammaturgo, appunto, sembra attraversare la platea, per poi fare ritorno sul palco e parlare, raccontare attraverso parole, confessioni in un certo senso “inedite”. Gli attori, dunque, diventano un mezzo, un veicolo di poesia. La musica, che ha già una funzione precipua in tutti i lavori di Moscato, da quella classica e quella più spiccatamente popolare, pensiamo a Lariulà di Di Giacomo, assume un valore fondante nello sviluppo dell’opera, ora come strumento d’acme drammaturgico, ora come effetto straniante, rispetto alla trattazione di un tema che varia continuamente in tutto lo sviluppo dell’opera: il rapporto con gli altri fratelli, con il padre, con Pasolini, con la morte, solo per citare qualche esempio. Una forma di sperimentazione teatrale che propone l’idea di una teatralità anti corporea. Un teatro che diventa quasi racconto di una frammentaria visione onirica fatta di simboli, di sublime e nel contempo di schegge della realtà che ridestano la narrazione e con essa l’idea di un accaduto, di un vissuto temporale e teatrale, quale quello di Eduardo, così come testimoniano le citazioni tratte dal suo teatro. Il punto più Alto dell’intera messinscena si raggiunge nel finale, quando cioè il sarcofago viene scoperto e vi si può scorgere una fanciulla priva di vita, rappresentante Luisella, la giovanissima secondogenita di Eduardo morta prematuramente e nel contempo «metafora di quel breve vento di rinnovamento che carezzò Napoli dopo la seconda guerra mondiale», scrive Moscato. Nonostante […]

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Culturalmente

Enzo Avitabile: tra vicoli e deserto

Molto si è scritto, discusso, sulla presunta crisi della cultura, dell’Arte in senso lato e più specificatamente della musica di Napoli. Il suo destino – a parer dei soliti soloni che sguazzano in quel che scrivono da quarant’anni ed oltre – sembra essere affondato nel vorticoso mare dell’incuria, ignavia e nell’incapacità di portare avanti la celeberrima “tradizione”. Premesso che l’Arte non può essere “in crisi”, perché essa è lì, ferma nella sua eternità, nonostante il lassismo dei più, il fulcro del discorso deve invece necessariamente orientarsi verso l’Artista, vera figura in difficoltà, non certo per ragioni creative, ma per una giusta diffusione e valorizzazione della sua opera, di qualsiasi genere essa sia. Difficoltà siffatte trovano un maggiore radicamento proprio in una delle capitali mondiali della cultura: Napoli. Ciononostante, tra mille difficoltà che la missione – e non il mestiere! – d’Artista impone, la figura di Enzo Avitabile si erge come precipua e di altissimo livello. Scevro di ripetizioni, di banalità discografiche e certamente lontano da logiche di commercio e mercato, il musicista napoletano rappresenta la materializzazione di un continuum che parte dalla musica atonale, di stampo spiccatamente popolare, fino ad arrivare al blues, a ritmi e sonorità afroamericane, in un ideale viaggio che parte da Napoli, arriva in America, passando imprescindibilmente per l’Africa più nera, più vera, più musicale. La musica di Enzo Avitabile è infatti letteralmente intrisa di una mistura, di un dialogo continuo di culture diverse: il suono “rude”, antico e battente dei Bottari di Portico – gruppo musicale che nasce nel cuore della Campania contadina e che vanta la collaborazione altresì con il Maestro Roberto De Simone – con il magico sax dello stesso Enzo Avitabile che mai accantona il sound partenopeo, anche quando un qualsiasi brano sembra orientarsi verso il rhythm & blues. Il poeta musicista fa proprie le tematiche della pace nel mondo; della lotta all’ingiustizia sociale; della sacralità e della ricerca del miracolo quale unica forma di speranza per un popolo vessato ed umiliato. Ed i mali che denuncia non riguardano solo la realtà napoletana, ma quella africana e quella umana nella sua totalità. La poesia di Enzo Avitabile, infine, al di là della sua catalogazione nell’alveo della cultura napoletana, è un monito, un richiamo e nel contempo una preghiera per un mondo ed una giustizia nuovi, diversi. Migliori… – Enzo Avitabile: tra vicoli e deserto –

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Culturalmente

Eduardo e il suo universo nella poesia napoletana

Nel trentennale della scomparsa di Eduardo sono molteplici ed interessanti le iniziative che si susseguiranno nel corso dell’anno, oltre a quelle che già sono state realizzate, a partire da quelle promosse dall’Università degli Studi di Salerno, fino a La Sapienza di Roma, luogo dove lo stesso autore napoletano impartì lezioni di drammaturgia. Scrivere di e su Eduardo è scrivere di Teatro nella sua forma più alta e nobile. In più occasioni si è rimarcata l’importanza primaria che la sua drammaturgia ha avuto non soltanto nell’alveo di quello Napoletano, ma altresì nell’evoluzione di tutto il Teatro italiano. Ed è nei temi – prima ancora che nello stile – nella petrosa e tenebrosa realtà che irrompe nel suo Teatro che trova la sua sublimazione di autore estremamente moderno nella sua epoca ed in incredibilmente attuale nella nostra. Temi che s’insediano nei suoi testi e nel contempo erompono il “solo” edificio teatrale per convogliare – anche mediante le forme e le espressioni più disparate – addirittura nella settima arte. Ma è nella poesia che l’universo eduardiano si avviluppa e s’evolve nella prassi di poeti certamente contemporanei. Proseguiamo per gradi. Con Napoli milionaria s’inaugura quella nuova fase della sua drammaturgia, La Cantata dei giorni dispari che lo vede autore “impegnato”, lontano dall’atmosfera umoristica del Teatro umoristico “I De Filippo”. Ecco quindi Eduardo raccontare la mesta realtà napoletana della guerra che spazza via ogni valore morale in nome di una ricchezza fallace che comporta l’asservimento etico ed umano. È da qui che, a partire da questi temi, qualche decennio successivo, nasce una nuova schiera di poeti, i quali delineano la loro poetica che spesso si dirige verso molteplici mete, ma che risente dell’influenza del grande drammaturgo. In particolare Salvatore Palomba con l’imprescindibile esempio di Carmela, Napule è mille ferite- diventate poi canzoni grazie alla musica di Sergio Bruni – Vestuta nera, Chisto è nu filo d’erba e chillo è ‘o mare. Queste poesie non soltanto sono la riproposizione dei temi in parte sopracitati, ma l’evoluzione di una precisa prassi poetica che, a partire dal 1975, trova nella denuncia della miserevole realtà dei bassi, della scomparsa progressiva dei valori morali, della disoccupazione e micro delinquenza giovanile, l’essenza della sua stessa esistenza. Un’evoluzione poetica che porta alla nascita di altri poeti come Pino Daniele con le memorabili Suonno d’ajere, Terra mia, Napul’è dove la miseria e l’alienazione del popolo comincia a divenire irreversibile; Enzo Avitabile e Gragnaniello che, mescolando suoni antichi e moderni, tradizionali e africani, raccontano la povertà materiale e sociale, oltre la mestizia dei sentimenti. Si comprende ancora meglio, infine, l’importanza di Eduardo e della sua assenza, a distanza di trent’anni. Un grande autore, attore, regista, poeta. Un grande napoletano. Un grande uomo. – L’universo di Eduardo nella poesia napoletana –  

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Attualità

Sull’attualità del teatro di Raffaele Viviani

Nei giorni in cui Napoli diventa capitale della cultura, grazie all’importante evento del Napoli teatro Festival, riflettere sullo stretto rapporto tra il teatro e la città appare cosa sensata e quasi “doverosa”, vista l’incidenza profonda di quest’ultima nello sviluppo del suo teatro. Una siffatta riflessione non può che vertere verso un autore cardine della storia teatrale partenopea: Raffaele Viviani, il cui teatro e le molteplici tematiche che esso affronta appaiono fortemente attuali, al di là di un eccesso d’interpretazioni quasi “folkloristiche” da parte di un qualunquistico e superficiale modo di intendere il teatro solo come fonte di spettacolo fine a se stesso, di cui questo grande autore  è spesso vittima. L’analisi su Viviani autore ha, oggi più che mai, un valore e una complessità diversa rispetto ad una qualsiasi indagine rivolta ad un qualsivoglia altro nome della letteratura teatrale e non. Una complessità dovuta sì al rilevamento delle molteplici forme espressive, stilistiche, di cui la sua opera è permeata, ma altresì da una pletora di questioni affrontate che, seppur apparentemente collegate al suo tempo, sembrano drammaticamente caratterizzare anche l’inizio di questo nostro travagliato ventunesimo secolo: la disoccupazione, la miseria, la “questione femminile”, solo per citare qualche esempio. E sul tema della miseria – argomento che i media sembrano dimenticare e/o non affrontare adeguatamente in tutta la sua mesta difficoltà – quanto detto sembra essere certamente corroborato dalla rispondenza della realtà odierna con quella che Viviani raccontava. Una realtà lontana da qualsiasi descrizione oleografica e attanagliata da uno stato di povertà inusitata. La realtà delle prostitute, degli scugnizzi – anche questo termine va sfrondato dal demagogico folklore che lo permea e riallacciato alla verosimile definizione redatta da Ferdinando Russo – dei guappi veri e finti, del povero che ruba al povero. Una corretta analisi della poesia e del teatro vivianeo porta non solo alla triste considerazione che quel tipo di realtà, seppur modificata nelle modalità, nel “costume” e talvolta addirittura nella nazionalità, non è sostanzialmente mutata rispetto all’epoca in cui l’autore stabiese comincia a scrivere per il teatro (‘O vico è la sua opera prima datata 1917!), ma nel contempo induce all’idea che se davvero si vuole affrontare detta realtà, se davvero la si vuole analizzare e comprenderne l’evoluzione, così come la sua perniciosa stasi, è a Viviani che si deve guardare, così come afferma William Leparulo quando scrive che Viviani «scende sulla strada e la sua arte non è che il risultato di una trasfigurazione lirica della realtà napoletana». Al di là degli psicologismi pirandelliani, della giusta ed indispensabile riflessione sul disordine sociale e morale di matrice eduardiana, il teatro vivianeo rappresenta, oggi più di ieri, uno strumento di vitale importanza per l’ulteriore comprensione del rapporto contiguo tra società e teatro. Un autore, infine, che non ha bisogno di bislacche operazioni di attualizzazioni, ma di teatri che spalanchino le porte al sanguinoso e tragico umorismo del suo verbo. – Sull’attualità del teatro di Raffaele Viviani – 

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Culturalmente

Ottant’anni senza Salvatore Di Giacomo

Nell’indifferenza generale delle istituzioni e delle principali testate giornalistiche, lo scorso aprile si è celebrato l’ottantesimo anniversario della morte di Salvatore Di Giacomo. È con un serpeggiante senso di amarezza per tale lassismo che queste righe vogliono rimarcare la sua figura di Poeta guida, non soltanto di quella straordinaria stagione della Canzone Napoletana d’Arte e d’Autore, ma di una schiera d’intellettuali, poeti e drammaturghi che riaffermarono Napoli quale una delle precipue capitali europee della cultura. Un’attenta riflessione sul Di Giacomo comporta l’emersione di complessità tematiche, stilistiche e linguistiche che caratterizzano la sua produzione, a partire dal poeta dei cosiddetti versetti supremi a quello delle novelle, del teatro, fino a quello dei versi narrativi e drammatici, raccolti nel volume delle Poesie, come A San Francisco. Una complessità dovuta anzitutto alla varietà dell’animo del Poeta che si traduce in molteplicità di stili e linguaggi, a seconda della “materia” che intende affrontare: eccolo, quindi, narratore verista attingere all’oggetto del racconto attraverso una lingua corporea, figurativa, tattile e rieccolo altresì poeta delle ariette, dove la parola raccoglie l’anima stessa dei suoni e del verbo. I bassi lerci, i vicoli sudici, i dormitori da un soldo, gli ospizi del povero, le Assunta Spina fanno da contraltare alle Serafina e Carulina che affollano le sue liriche. Salvatore Di Giacomo, un poeta che ha cambiato la musica Così come accennato precedentemente, l’analisi sul poeta Salvatore Di Giacomo implica necessariamente una riflessione sulla Canzone Napoletana d’allora e su quella che si è evoluta – ed in certi casi involuta – a partire proprio dall’esempio del poeta. La prassi digiacomiana, in materia poetica e successivamente musicale, trova la sua sublimazione nella musicalità stessa implicita nei versi che danno l’avvio alla fase della cosiddetta stagione d’oro della nostra Canzone. Rilevante importanza è da attribuire anche al recupero di testi antichi della tradizione partenopea, come ad esempio la celeberrima ‘E spingole frangese, testo che Di Giacomo recupera e affina secondo il suo gusto, ora sfondandolo, ora aggiungendo versi, così come accade per il ritornello. Una peculiarità questa troppo spesso dimenticata, che ulteriormente avalla l’immagine di un poeta e di un intellettuale, animato non solo da un’innata vis creativa, ma altresì da un senso di recupero di scritti, canti spesso ascrivibili alla sola tradizione orale. Di Giacomo, così come i Porta, Cortese e Basile, si rifà al suo vivente vernacolo, perennemente «volgare» allo stato virgineo e nel contempo alla tradizione parlata, apollinea e dionisiaca nello stesso momento. Attraverso queste ad altre specificità nascono anche i capolavori della Canzone, Era de maggio, Marechiaro, Catarì, Napulitanata, Luna nova, che trova il suo acme e al tempo stesso il suo punto di non ritorno. Il poeta non scrive più versi per canzoni a partire dal 1916: una data significativa perché segna l’incedere progressivo di un’industria della canzone che l’affranca in certe occasioni dal concetto di Arte, basti pensare all’inizio e al declino dei vari festival che degradano spesso una tradizione plurisecolare a bene di consumo. La lezione di Di Giacomo, quindi, ad ottant’anni dalla sua scomparsa, […]

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Culturalmente

Jesce sole: Mauriello in concerto

Solstizio d’estate, 21 giugno. Nel verde sterminato del Vesuvio, il Sole cala lentamente. Il crepuscolo è accompagnato sempre più da un canto antico e moderno. Il sole va via e le note di Jesce sole si diffondono nell’aria, prima dolcemente e poi con l’incedere rabbioso che questo canto comporta. Come d’incanto, alla conclusione del primo brano de La gatta cenerentola, appare sul palco lui, Giovanni Mauriello ed è subito tripudio. Lo spettacolo entra nel vivo ed il tempo pare fermarsi. L’incedere delle tammorre, delle chitarre accolgono il canto plurisecolare di Mauriello, la sua voce matura e sempreverde. La fronna – il cosiddetto «canto a distesa» – che richiama le antiche voci dei venditori ambulanti sembra accordarsi con la memoria atavica di cui la terra vesuviana è permeata. È un dialogo costante tra antico e moderno che fonde gli strumenti già menzionati con il basso elettrico, la batteria e insieme danno vita ad una musica che attecchisce nell’animo di tutti i presenti. Mauriello che in più di un’occasione si rivolge ad essi, quasi per sancire e consolidare questo scambio dialogico, catartico tra artista e spettatore, dà vita ad una performance che vede la sua voce diventare quasi corporea, tanto è grande e pregnante il coinvolgimento dell’intero corpo. Canta, balla, interpreta, vive insomma ciò che le corde vocali emanano come il processo finale di un turbinio di emozioni, sensazioni che l’artista nel prosieguo delle sue interpretazioni sente. Quello di Mauriello è un repertorio che s’affranca dalla Canzone Napoletana d’Arte, d’Autore, per spingersi in quello che vede imperare il ripristino – sin dai tempi della fondazione della Nuova Compagnia di Canto popolare – di una serie sterminata di motivi appartenenti alla tradizione orale, alle villanelle cinquecentesche, alla magnifica stagione napoletana settecentesca, uniti a brani che a quello stile s’ispirano, anche se composti pochi decenni fa: La canzone del pescatore, La ciorta ca ‘ngrata, Madonna de la grazia, Lu guarracino, Italiella solo per fare alcuni esempi. Quando lo spettacolo giunge al suo acme, Mauriello lascia il posto a Patrizio Trampetti, coadiuvato da due geni assoluti della musica: Marco Zurzolo al sax e Gennaro Venditto alla chitarra. Il percorso musicale è abbastanza simile a quello messo in scena precedentemente, ma il linguaggio, lo scambio dialogico tra antiche e nuove sonorità diventa più acceso, più sperimentale e trova la sua sublimazione in Madonna tu mi fai lo scorrucciato: un’antica e celebre villanella del XVI secolo che, seppur “stravolta”, trova una pertinenza ed un’immediatezza espressiva inusitata. Il finale è un exploit di fervore e coinvolgimento emotivo che riesce a far danzare e cantare anche il più scettico degli spettatori. Uno spettacolo che è l’emblema non solo della nostra tradizione musicale, ma altresì deve rappresentare l’incipit di un riscatto d’immagine e morale di una terra, quella vesuviana, troppo spesso portata alle cronache per lo scempio fatto nel Parco Nazionale del Vesuvio, con il letamaio vero e proprio della «Sari» e fin troppo presto abbandonato dalle istituzioni nazionali. Il Vesuvio è anzitutto cultura e deve restare tale. Sempre. – […]

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Culturalmente

Troilo e Cressida al Diffusione Teatro

La sala è buia. Una luce fievole scopre il già seminudo corpo degli attori. Lo spettacolo ha inizio. La tragedia di Troilo e Cressida rivive, ma in modo diverso, nuovo, “straniato”. Al di là della celeberrima storia che ha per sfondo Troia e come protagonisti i due giovani Troilo e Cressida, uniti da un amore sfortunato, la versione dello spettacolo redatta e messa in scena dal Collettivo teatrale LunAzione, presso il centro Diffusione teatro di Torre Annunziata, rimanda ad una molteplicità d’interpretazioni tematiche, difficilmente ascrivibili ad un singolo ed agglomerante criterio di valutazione. Appare necessario, quindi, “scardinarlo” ed analizzarlo, seppur sommariamente, nei singoli fattori che lo compongono. Partiamo dal titolo: Troilo e Cressida. Storia tragicomica di eroi e buffoni. Che detta opera non sia una tragedia perfetta è cosa nota, ma l’aspetto interessante è localizzabile in questa evidenziazione dell’aspetto buffonesco. C’è nell’adattamento una particolare attenzione non solo al tono buffonesco, appunto, ma al personaggio del buffo, del giullare che, nel corso dell’intera rappresentazione, ha una funzione talvolta anche di commento della vicenda, oltre che di interprete della stessa, con continui a-parte quasi iconoclastici e certamente ridanciani; questi  non sfociano mai in monologo interiore, a differenza degli altri personaggi che sembrano talvolta perdersi nel turbinio delle passioni e dei sentimenti strettamente umani che, quasi racinianamente, travolgono gli stessi. La poliedricità degli attori del Collettivo teatrale LunAzione anima letteralmente l’azione col sudore della loro carne e col sangue fittizio che delinea i mutamenti in scena, in una diamesica attoriale che, talvolta, brechtianamente, si strania al punto che l’attore viene travolto dal testo che, in certi momenti, non ha la giusta evidenza che meriterebbe. E in un’ottica registica certamente essenziale e minimalista, tesa a sfrondare il campo dal superfluo narrativo e scenografico, s’instaura la scelta musicale, certamente indovinata e pertinente. Musiche di tutti tempi che assurgono a strumento drammaturgico (la lezione di Brecht è certamente incidente!), a commento e non semplicisticamente a mezzo per “colmare” vuoti scenici. Una musica, quindi, che oltre a supportare l’acme dell’azione, ha una precisa funzione straniante, tesa a veicolare nel cuore e nella mente del pubblico la moltitudine di passioni e bassezze, invidie e amori che lo spettacolo propone. Ed anche mediante uno snodo semi coreutico, il corpo degli attori patisce, per primo, la fatica per sostenere, sorreggere e inevitabilmente soccombere alle più antitetiche e tremendamente umani passioni: l’amore e la guerra. Uno spettacolo altamente interessante, quindi, che riporta al centro una discussione sulla teatralità, propugnatrice dell’idea che il teatro può vivere ovunque e comunque, oltre gli spazi convenzionali. Oltre la crisi. – Tra dolore e buffonerie: Troilo e Cressida al Diffusione Teatro – 

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Voli Pindarici

Vicoli di Napoli: quel «vico niro» che non finisce

Nei vicoli di Napoli erano gli anni del compromesso storico; della strategia della tensione; delle stragi e della vendetta. Erano gli anni della protesta; gli anni della violenza. Erano anche gli anni in cui la musica stava cambiando e si trasformava in strumento sociale e politico. Gli anni in cui la stessa canzone napoletana – abbandonata l’obsoleta atmosfera festivaliera – s’indirizzava in tal senso: non più «varchette e manduline», stelle e serenate, ma ecco risorgere, in modo ancora più drammatico forse, quelle figure del proletariato e sottoproletariato urbano napoletano, che già il grande Viviani aveva descritto e interpretato: riecco le prostitute, i camorristi, chi vive d’espedienti. Ma a queste figure se ne aggiunsero altre, più attuali e rispondenti alla Napoli del tempo: il «guardamachine», il giovane scippatore «Chiappariello». Tutto questo grazie all’opera di due grandi artisti che seppero esprimere il degrado morale, culturale, prima ancora che politico/economico, della città partenopea: Salvatore Palomba e Sergio Bruni. Arriviamo ora al fulcro della questione e quindi a riflettere su come, nonostante siano passati quarant’anni da quell’album denuncia inciso proprio dal Maestro Bruni – «Levate ‘a maschera Pulicenella» – la mesta situazione che attanaglia Napoli non sia né evoluta, né tantomeno cambiata. È come se questa città che è «rosa, preta e stella» fosse ancorata allo scoglio di un atavico male che la rende bella e maledetta; poetica e violenta; turpe e Cristiana. Una città a sé stante che, nonostante tutto, rappresenta tuttora l’unico spiraglio di salvezza, parafrasando il celeberrimo Professor Bellavista. Una speranza, però, che necessariamente dovrebbe essere alimentata dalla classe dirigente di questa città, troppo spesso chiusa nelle stanze sorde del potere e della vanagloria personale. Tutto uguale, quindi, da quarant’anni ad oggi? La nottata non vuole passare. La malavita, la disoccupazione, il vivere «tiranno a campà», il lassismo della politica, la cultura – nonostante qualche sporadica iniziativa di buon livello – lasciata marcire nell’indifferenza generale e nel ladrocinio “autorizzato”. Tutto uguale e la nottata diventa più nera, più cieca per chi non ha voce, per chi non ha la forza di parlare, per chi è stato depauperato del futuro, per chi si è rassegnato all’etichetta gratuita di «camorrista» per il solo fatto di sopravvivere (perché di sopravvivenza si tratta e non di vita!) a Scampia, nel Rione Sanità, a Forcella. Una povertà materiale e umana che rimpingua le già grasse tasche della criminalità organizzata. Si arresta, certo. Dieci, cento, mille persone. Ben fatto, senza dubbio. Ma poi? Cosa fanno le istituzioni per avvicinarsi ai giovani dei cosiddetti «quartieri a rischio»? Nulla! Piogge di milioni cadono su questo e quel progetto, ma a nessuno viene, neanche per un momento, l’idea di iniziare un percorso serio, concreto, di alfabetizzazione, partendo da zero. Prima ancora delle armi, i veri deterrenti contro la camorra e ogni forma di criminalità organizzata si chiamano lavoro, cultura, miglioramento della qualità della vita. Ed è lo stesso concetto di «quartiere a rischio» a non esplicitare la gravità e l’assoluta complessità del problema. Un quartiere non è un ghetto, non è […]

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