Film muto: storia dal 1895 agli anni '10

Il film muto ha rappresentato per 32 anni, dal 1895 al 1927, l’espressione principale del cinema. Senza l’ausilio non soltanto della voce ma anche di mezzi che noi, oggi, diamo per scontati, i registi e gli attori dovevano far fronte ad un gran numero di limitazioni. Ma, nonostante ciò, riuscirono a girare film che hanno influenzato e influenzano tuttora i registi.

In questo articolo ci concentreremo sul periodo degli albori del cinema, quello che va dalla nascita del cinema agli anni ’10. La materia è, come si vedrà, talmente vasta che è impossibile trattarla in un solo articolo e quindi al cinema degli anni ’20 e delle avanguardie verrà dedicato un articolo a parte.

Cronologia e innovazioni del cinema muto (1895-1915)

Periodo / Regista	Innovazione chiave	Film di riferimento
Fratelli Lumière (1895)	Invenzione del cinématographe e riproduzione del movimento.	Arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat
Georges Méliès (1902)	Primi effetti speciali, sovrimpressioni e montaggio “magico”.	Il viaggio nella luna
Edwin S. Porter (1903)	Nascita del genere western e riprese in esterni.	The Great Train robbery
Giovanni Pastrone (1914)	Uso del carrello (zoom rudimentale) e kolossal storici.	Cabiria
D.W. Griffith (1915)	Montaggio alternato, primo piano simbolico e MRI.	Nascita di una nazione

Indice dei contenuti

Film muto, alcuni miti da sfatare
Le diverse modalità del film muto: rappresentazione attrattiva ed istituzionale
Il cinema degli albori in Italia e Scandinavia

Film muto, alcuni miti da sfatare

La prima cosa che viene in mente quando si parla dei primi film della storia del cinema è che si tratta di pellicole generalmente prive di qualsiasi suono e musica e con le immagini in bianco e nero, quindi prive di colore. Si tratta di credenze del tutto errate.

Per quanto riguarda il sonoro, pur non essendo presente nelle prime pellicole la traccia sonora, i suoni e la musica potevano essere comunque ascoltati. In sala era infatti presente un pianista che forniva l’accompagnamento musicale alle immagini che scorrevano sullo schermo. Con lo sviluppo dell’industria cinematografica il pianista viene sostituito dalle orchestre vere e proprie, le quali compongono degli spartiti appositi per le pellicole. Importante era anche la figura dell’imbonitore il quale, oltre ad invitare il pubblico ad entrare in sala, aveva anche il compito di commentare e descrivere le scene del film muto agli spettatori (non bisogna dimenticare che il pubblico era formato anche da analfabeti).

Quanto alla questione delle immagini vere e proprie, seppur il bianco e nero si può considerare un marchio di riconoscimento del film muto è anche vero che le pellicole potevano essere colorate. L’operazione consisteva nel colorare ogni singolo fotogramma tramite coloranti all’anilina, ma si poteva anche optare per una colorazione monocromatica del singolo fotogramma. Si trattava tuttavia di un’operazione lunga e faticosa, se si tiene a mente che la pellicola era un supporto facilmente deteriorabile e infiammabile. Limiti che hanno irrevocabilmente causato la perdita di gran parte del cinema delle origini.

Le diverse modalità del film muto: rappresentazione attrattiva ed istituzionale

Lo storico del cinema Noël Burch ha suddiviso l’immenso corpus di pellicole dell’età del film muto in due distinte modalità di rappresentazione: il Metodo di Rappresentazione Primitivo (MRP) e il Metodo di Rappresentazione Istituzionale (MRI).

Il Metodo di Rappresentazione Primitivo è tipico degli albori del cinema. Le caratteristiche peculiari di questo genere di film sono principalmente due:

la concezione delle inquadrature come scene indipendenti in cui si svolgono e si esauriscono le azioni;
il fatto che più che ad una storia vera e propria i registi si concentrano sullo stupire lo spettatore con delle “attrazioni”.

Le vedute dei fratelli Lumière, per quanto in genere vengano spesso identificati come documentari, sono in realtà film di attrattiva per due motivi: in primis perché i cineoperatori mandati in giro per il mondo dai fratelli francesi offrono allo spettatore la possibilità di osservare e di restare affascinati da luoghi esotici in cui è impossibile recarsi fisicamente (i Lumière girarono anche un filmato a Napoli), ma anche perché la filmografia lumeriana prevede anche film in cui domina il “trucco magico”. A tale proposito si può citare non solo il celebre Arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat in cui gli spettatori si alzarono terrorizzati dai loro posti vedendo che il treno del filmato stava per “travolgerli”, ma anche un filmato poco conosciuto: La demolizione del muro. In questo filmato i fratelli Lumière ottengono un rudimentale effetto rewind, riproducendo la pellicola al contrario e dando così l’impressione che il muro crollato si risollevasse come per magia.

Sempre in Francia si trova l’altro nome importante per il metodo di rappresentazione primitivo: Georges Méliès. Attraverso l’uso del montaggio e della sovrimpressione dei fotogrammi costruisce i primi “effetti speciali” della storia del cinema, regalando allo spettatore dei veri e propri trucchi magici che si rifanno anche alla sua precedente esperienza da illusionista. Lo si vede bene in Un uomo di testa (1898) e nel ben più noto Il viaggio nella luna (1902) la cui scena più emblematica è quella del volto della luna trafitto in un occhio da un’astronave.

Gli esperimenti meliesiani furono ripresi dai registi inglesi della “Scuola di Brighton“, i quali però cercarono anche di integrarli all’interno di una narrazione vera e propria. Nel film muto The Big swallow (1901) James Williamson mette in scena una situazione bizzarra: da lontano un uomo, l’attore di teatro e vaudeville Sal Dalton, sta inveendo contro un cineoperatore che lo sta riprendendo. Sdegnato l’uomo si avvicina sempre più all’obiettivo della macchina della presa, fino a quando quest’ultima non inquadra la sua bocca in primissimo piano. A questo punto le fauci si spalancano e divorano sia la macchina da presa che il cineoperatore. Dopo il “macabro pasto” l’uomo si allontana e con soddisfazione fa una smorfia verso lo spettatore, derivante da un altro genere di filmato frequentato dagli attori teatrali prestati al cinema: le facial expressions. Con questo filmato Williamson inizia ad interrogarsi sulle potenzialità dell’obiettivo cinematografico, senza però rinunciare agli artifici della rappresentazione primitiva.

Amico di Williamson era George Albert Smith che con Grandma’s reading glass (1900) introdusse l’inquadratura soggettiva, quel tipo di inquadratura con cui lo spettatore osserva ciò che sta osservando il personaggio. Nel film muto in esame vediamo un bambino che osserva le cose che lo circondano tramite la lente di ingrandimento della nonna. Indossando la lente il bambino osserva la pagina di un giornale, un orologio da tasca, un canarino, un gatto e l’occhio stesso della nonna. Anche qui un metodo di attrattiva che però non piacque agli spettatori, in quanto poco abituati a vedere le rughe o i difetti fisici di una persona in modo così ravvicinato. Leggermente più elaborato è invece The Kiss in the tunnel (1899): si tratta del primo film muto costituito da più scene non più indipendenti tra di loro, ma unite assieme per dare un senso di continuità.

Spostandoci negli Stati Uniti d’America il primo regista che cerca di superare i metodi della rappresentazione d’attrattiva è Edwin S. Porter con The Great train robbery (1903). Considerato il capostipite del genere western, il film muto mette in scena una rapina effettuata da un gruppo di banditi dentro ai vagoni di un treno. Oltre al fatto che si tratta del primo film muto girato all’esterno e non in teatri di posa quello che si può notare è che alcune scene ripropongono le stesse identiche azioni compiutesi in quelle precedenti. Il film è tuttavia famoso per il primo piano finale del capo dei malviventi che spara al pubblico in sala. Porter non voleva rinunciare agli effetti del metodo di rappresentazione primitivo e questa scena è divenuta talmente famosa da essere stata ripresa anche da registi successivi come Martin Scorsese nella scena finale di Quei bravi ragazzi (1990).

Ad aver gettato le basi per il film moderno creando una “grammatica base” delle inquadrature e ad aver permesso al cinema di divenire un’istituzione è stato però David Wark Griffith. Dopo aver girato un paio di corti per la Biograph tra il 1908 e il 1913, nel 1914 fondò ad Hollywood la Triangle Film Corporation con cui girò il suo primo lungometraggio, Nascita di una nazione (1915).

Il film è molto importante sul lato tecnico, poiché Griffith è il primo a fornire quelle tecniche di ripresa utili a costruire un racconto lineare e che decreta la fine del metodo primitivo di rappresentazione. In primis c’è il valore simbolico del primo piano, mentre i raccordi sull’asse, sullo sguardo e di movimento favoriscono la scorrevolezza del film muto senza bruschi sbalzi o tagli. Importante è anche il montaggio alternato, che mette in relazione due inquadrature sia per indicare il prima-dopo di una determinata azione sia la simultaneità di essa nello stesso arco temporale.

Molto discutibile è invece il messaggio morale di Nascita di una nazione: il film è infatti ambientato durante e dopo la guerra di secessione (1861-1865) dove la vittoria degli Stati Uniti del nord ai danni di quello del sud portò a bandire la schiavitù in tutto il paese. Una vicenda storica che si ripercuote anche sulle vicende personali delle famiglie protagoniste, gli Stoneman del sud e i Cameron del nord. Decide di dare vita a quello che è il Ku Klux Klan. Ecco spiegate quindi scene come il montaggio alternato finale detto last time rescue (salvataggio all’ultimo minuto). Un messaggio esplicitamente razzista che non mancò di scatenare polemiche all’epoca, ma nonostante ciò Griffith riuscì ad avere successo grazie a questo lungometraggio.

Il cinema degli albori in Italia e Scandinavia

Sempre nei primi anni del ‘900 il film muto trova bacini di sbocco anche in Europa. In Italia il cinema giunge nel 1896 e subito il nostro paese si specializza nei kolossal storici. Il più importante film muto dell’epoca è senza dubbio Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone, che subito si distingue per vari motivi: l’uso di fondali non più dipinti ma reali, l’uso della lampada elettrica ad arco e l’uso del carrello. La macchina da presa viene montata su un binario sopra il quale si muove, avanza o indietreggia costituendo così il primo effetto zoom della storia. Inoltre Pastrone dette la paternità dell’opera a Gabriele d’Annunzio, il quale scrisse le didascalie e inventò il nome di alcuni personaggi come Maciste, che avrà anche degli spin-off dedicati.

Altro film importante per il cinema italiano è Rapsodia Satanica (1917) di Nino Oxilla, dramma liberty con la diva Lyda Borelli. Per quanto riguarda la Scandinavia, in Danimarca i registi si concentrano sull’uso della luce e su tematiche cupe. Un esempio è Haxan – la stregoneria attraverso i secoli (1922) diretto da Benjamin Christensen.

La Svezia è un altro polo interessante, in particolare per l’opera di Victor Sjöström. In Ingeborg Holm (1913) il regista sfrutta la profondità di campo. Sjöström poi si trasferirà ad Hollywood negli anni ’20 dove girerà Il vento (1928), una sorta di western psicologico. Lo ritroveremo poi come attore principale ne Il posto delle fragole di Ingmar Bergman (1957).

La storia del film muto è anche costituita da altre personalità importanti: Chaplin, Ejzenštejn, Murnau, Keaton, Dreyer… nomi importanti per il cinema muto degli anni ’20, un periodo in cui quella stessa idea di cinema è prossima al tramonto. Ma questa è un’altra storia.