La Grazia di Paolo Sorrentino | Recensione

Con La grazia, Paolo Sorrentino compie un passo ulteriore nel suo percorso autoriale, forse uno dei più significativi degli ultimi anni. Presentata come pellicola d’apertura all’82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, l’opera suggella la settima collaborazione con Toni Servillo: un sodalizio che proprio qui sembra toccare ‘la grazia’ del titolo, raggiungendo una misura interpretativa e un equilibrio formale di stampo quasi classico. Dopo la leggerezza mitologica e mediterranea di Parthenope, il regista napoletano torna a confrontarsi con la pesantezza delle istituzioni, del potere e soprattutto della coscienza individuale, riuscendo però a farlo con una misura e una pacatezza che segnano una vera evoluzione del suo sguardo.

Scheda tecnica del film La grazia

Il presidente “cemento armato”: Mariano De Santis

Al centro della pellicola troviamo Mariano De Santis (personaggio immaginario), Presidente della Repubblica italiana giunto al termine del suo settennato e immerso nel cosiddetto “semestre bianco”. A interpretarlo è Servillo, in una prova di straordinaria compostezza drammatica: un uomo che per decenni ha incarnato il rigore istituzionale tanto da meritarsi il soprannome di “cemento armato” e che ora, nel crepuscolo del mandato, si trova costretto a fare i conti con la propria vulnerabilità umana. De Santis è un grande giurista, autore di un monumentale manuale di diritto penale intitolato Himalaya K3, ma è anche un vedovo che da otto anni porta dentro di sé il lutto per la moglie Aurora, insieme al tarlo mai sopito di un possibile tradimento rimasto senza risposta definitiva. È questa frattura interiore tra il rigore della norma e la ferita privata mai rimarginata a rendere il personaggio così commovente e, al tempo stesso, così rappresentativo di una certa idea di responsabilità.

Il peso del giudizio: dal dibattito istituzionale ai dilemmi morali

La regia di Sorrentino si fa in questo film insolitamente raccolta: gli spazi del Quirinale, con i loro saloni monumentali, corridoi infiniti e scalinate solenni, diventano quasi un personaggio a sé in cui la macchina da presa li attraversa con movimenti fluidi ma trattenuti, come se anche l’obiettivo sentisse il peso della solennità e della costrizione. Ogni inquadratura sembra carica di una tensione psicologica palpabile, quasi che gli ambienti stessi stessero trattenendo il fiato insieme al protagonista. Il cuore drammaturgico del racconto ruota attorno alle decisioni che De Santis è chiamato a prendere negli ultimi mesi di mandato: due richieste di grazia e la valutazione finale su una proposta di legge che riguarda il diritto all’eutanasia. Il quadro presenta due estremi del confine tra giustizia e morale: l’uxoricidio reattivo di Isa Rocca, vittima di un marito violento, e l’atto eutanasico di Cristiano Arpa nei confronti della moglie malata. Entrambi dilemmi che mettono in crisi non solo il giurista, ma l’uomo intero: fino a che punto la norma può (e deve) piegarsi davanti alla sofferenza? E quanto della nostra stessa identità resta intatta quando siamo chiamati a giudicare il dolore altrui? Oltre il dibattito istituzionale emerge la dinamica familiare: il rapporto con la figlia Dorotea (Anna Ferzetti), giurista fedele, e con il figlio Riccardo (Francesco Martino), musicista dalla sensibilità moderna e distaccata. Queste relazioni, insieme al contatto con figure vitali e dirompenti, mettono in crisi la proverbiale rigidità del protagonista. Tra tutte spicca Coco Valori (Milvia Marigliano), stilista anarchica e dirompente, che con la sua vitalità quasi trasgressiva diventa uno specchio critico per il Presidente, costringendolo a guardare ciò che per anni ha tenuto a distanza.

La grazia: tra fotografia, montaggio e musica

La fotografia di Daria D’Antonio e il montaggio di Cristiano Travaglioli danno al film una struttura ritmica quasi sinfonica: il tempo del ricordo (flashback onirici, apparizioni della moglie) si alterna e si sovrappone al tempo della decisione politica, creando una tessitura emotiva densa e stratificata. Non mancano, come da tradizione sorrentiniana, inserti di sapore surreale, come il cavallo ferito dei corazzieri, un Papa anticonvenzionale che sfreccia in motorino nei giardini vaticani che qui sembrano funzionare meno come esibizione stilistica e più come respiri poetici, allegorie discrete di un mondo in cui il confine tra realtà e desiderio si è fatto labile. È dunque interessante notare come Sorrentino, in questa fase della sua maturità artistica, sembri aver trovato una nuova relazione con la malinconia. Se nei lavori precedenti il dolore veniva spesso mascherato, deviato o esorcizzato attraverso il grottesco e l’eccesso visivo, in La grazia il regista concede finalmente ai suoi personaggi (e a sé stesso) il tempo del silenzio, del pianto trattenuto e della riflessione lunga. La solitudine del potere che il regista ha più volte definito una “condanna ontologica” del decisore non è più solo dramma, ma diventa anche una dimensione possibile, quasi accolta con una sorta di pacificazione conquistata. La maturità non si configura più come un fardello traumatico o un ostacolo esistenziale, bensì come una serena accettazione della condizione di solitudine. Lungi dal rappresentare una fonte di angoscia, tale solitudine si rivela uno spazio di pacificazione interiore: essa affranca l’individuo dalle nevrosi e dalle ambizioni voraci tipiche della giovinezza, consentendogli di osservare il mondo con uno sguardo più distaccato e, in virtù di tale distacco, paradossalmente più libero. Elemento apparentemente eterogeneo, ma di straordinaria potenza espressiva è la musica: l’ascolto del rap di Guè Pequeno da parte del Presidente, isolato nei saloni del Quirinale. Attraverso quei versi del brano “Le bimbe piangono” De Santis tenta di instaurare un ponte verso la sensibilità giovanile e verso un dolore contemporaneo che trova emblematica sintesi nella locuzione “chiedo perdono dopo, non prima“. Tale affermazione configura una confessione cruda dell’inclinazione umana a anteporre il godimento (o la trasgressione) al successivo rimorso: un manifesto di fragilità che attraversa trasversalmente le età della vita.

Quando il linguaggio cede al sentimento

Sotto il profilo interpretativo, il legame tra Sorrentino e Servillo si sublima in quest’opera raggiungendo un’autorevolezza composta e dolente. Ne emerge un uomo scisso: diviso tra il rigore inappellabile del giurista e la vulnerabilità di un vedovo segnato da silenzi e rimpianti. La ricerca della verità si configura, in tale contesto, come una sorta di “tossicodipendenza” affettiva: imprescindibile e vitale, ma al contempo potenzialmente devastante. Rispetto al passato, il confronto con Coco segna una rottura: l’arguzia non riesce più a contenere il vissuto. Quando il linguaggio perde la sua armatura, la parola cede il passo a una verità interiore a lungo ibernata, che riaffiora in tutta la sua nudità. Non è più il linguaggio a dominare il sentimento; è il sentimento, nella sua prepotenza, a svuotare il linguaggio medesimo. Sorrentino rivendica, inoltre, una decisa autonomia rispetto alla critica e al giudizio immediato: una volta affidato al pubblico, il film diviene un oggetto autonomo, “gettato a mare” e sottoposto alle correnti interpretative. La grazia si delinea pertanto come il lento e paziente pedinamento di un uomo alla ricerca della propria grande bellezza, non più nell’estasi estetica o artistica, bensì in una clemenza autentica rivolta innanzitutto verso sé stesso. Al cuore dell’opera resta l’interrogativo devastante che muove l’intera pellicola: «Di chi sono i nostri giorni?», un’indagine profonda sull’autodeterminazione, intralciata da obblighi morali e vincoli familiari. In questo contesto, il vagabondare del Presidente nel Quirinale diventa il simbolo perfetto del cinema di Sorrentino: un’estetica che, pur accettando la sofferenza, riesce sempre a isolare un gesto di autonomia e amore. Per scoprire le precedenti collaborazioni di questa coppia d’oro, leggi la nostra guida ai sodalizi cinematografici più famosi.

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