Il Pinocchio di Carmelo Bene: un simbolo di ribellione

«Ho conosciuto una famiglia intera di Pinocchi… e tutti se la passavano bene».

Nel vasto e cangiante corpus della produzione di Carmelo Bene, il Pinocchio di Collodi assume una centralità indiscutibile, fungendo da vero e proprio laboratorio per la sperimentazione intermediale della sua poetica. Il lavoro sul testo, lungi dal risolversi in una singola rappresentazione, genera un’autentica genealogia teatrale e mediale, dispiegandosi attraverso almeno quattro edizioni sceniche (1961, 1966, 1967, 1981, 1998) e varianti radiofoniche (1974), discografiche e televisive. L’edizione del 1966, successiva all’allestimento d’esordio del 1961 (i cui contenuti confluirono nel suo primo volume), operò un radicale rovesciamento strutturale del canone del romanzo di formazione ottocentesco. Essa introdusse il burattino come emblema dell’indisciplina e della disobbedienza in netta contrapposizione alla didattica borghese veicolata da testi come Cuore di De Amicis. Di conseguenza, la rappresentazione disvela il conflitto latente tra l’entità burattinesca e le istanze educative, le quali manifestano una vera e propria avversione pedagogica nei confronti di un soggetto intrinsecamente refrattario all’omologazione e alle norme del sistema maggioritario.

Il Pinocchio di Carmelo Bene proietta tale antagonismo sul piano metateatrale, eleggendolo come simbolo dell’attore indisciplinato (o «non-attore»), in aperta opposizione al teatro di regia e in perfetta sintonia con l’estetica eversiva della sua fase iniziale, esaltando i caratteri antitetici del burattino rispetto all’ideologia deamicisiana, da lui ritenuta uno strumento propagandistico e moralistico dell’Italia umbertina e perfino esiziale per la formazione del soldato. Il dissenso antistituzionale apertamente perseguito da Bene culminò in significative frizioni con l’autorità, delle quali l’episodio di Spoleto nel 1964 rappresenta un’illustrazione emblematica. In quell’occasione, durante l’esecuzione di un recital, Bene e lo scenografo Salvatore Vendittelli furono costretti a rimuovere un grande drappo tricolore esposto in scena. L’azione, che fu immediatamente percepita come tentato vilipendio, celava invero la profonda intenzione artistica di affrancare i personaggi dalla funzione di veicoli di un moralismo istituzionalizzato. La volontà di distinguere il suo burattino da quello omologato fu poi esplicitata da Bene stesso nel Prologo del testo di scena, Pinocchio Manon e proposte per il teatro, pubblicato lo stesso anno, dove alludeva a «un noto burattino sconosciuto finora in questi paesi e del quale forse avrete veduto il compagno ma non il simile», affermando la sua risoluta intenzione di liberare il burattino dal ruolo di vessillo ideologico. Questo percorso di sottrazione culminò nella quarta e ultima versione teatrale, Lo spettacolo della Provvidenza, caratterizzata dalla quasi solitudine scenica di Carmelo Bene e Pinocchio, supportati da Sonia Bergamasco nella funzione di voce della fatina e gestore delle maschere. Tale riduzione non costituì una mera eliminazione degli attori, bensì la trasformazione della loro presenza in un concerto vocale totalmente raccolto nella polifonia del protagonista.

La versione del 1981 aveva già segnato il culmine della ricerca sulla phonè, introducendo l’influenza di Alice nel Paese delle Meraviglie e la figura della divina-provvidenza-bambina come colei che sogna e immagina Pinocchio. Dal punto di vista tecnico, lo spettacolo del 1981 presentava tutti i personaggi (eccetto Pinocchio-burattino) recitanti in play-back tramite le voci registrate da Bene stesso. Parallelamente, la versione radiofonica del 1974 funge da chiaro esempio di come Bene impiegasse la radio per massimizzare la comunicazione, facendo emergere gesti, costumi e ambienti esclusivamente attraverso la parola e l’immaginazione dell’ascoltatore . Nella poetica beneana, il teatro non ambisce a superare la letteratura, bensì a contenerla e farla rivivere. Leggere Collodi dopo l’esperienza scenica diviene un dovere, poiché il testo costituisce il nucleo inalterato, e non l’effetto o il difetto della messa in scena. Bene non si limita a narrare Pinocchio, ma lo fa errare, interpretandosi attraverso di lui, mantenendo il burattino soggetto di una visione condivisa. Il rispetto per il testo di Collodi e la fedeltà al personaggio sono totali, sebbene alcune avventure siano strategicamente tagliate per concedere spazio ai monologhi di Pinocchio sulla propria esistenza.

Il superamento dell’illusione ludica è il tema finale: Carmelo Bene e Pinocchio non offrono spettacolo, ma aprono il teatro a chi è disposto a vivere l’esperienza con gli stessi occhi di legno, simbolo dell’immedesimazione e dello scontro tra organico e inorganico che rappresenta la rigida ingenuità infantile costretta a confrontarsi con la ragione. Per Bene, crescere non è volare come Peter Pan, ma contendere agli adulti il terreno culturale e ludico. Nello spettacolo finale, l’autore denuncia la crudele verità del passaggio all’età adulta, dove Pinocchio assurge al ruolo di maestro e giudice, mentre gli ex-bambini recitano gli inganni dettati dalla morale adulta. La forza del suo teatro risiede nel resuscitare l’oralità e nell’offrire la prospettiva di un attore-bambino e di un burattino che rifiutano di crescere e morire, costringendo lo spettatore, o il lettore del copione, ad affrontare la crudezza della vita e del teatro senza edulcorazioni. In questa prospettiva, l’elaborazione beneana di Pinocchio si configura come una riflessione radicale sull’essere e sul linguaggio, in cui l’infanzia, liberata dalla funzione pedagogica, diventa spazio di scarto dall’ordine simbolico e dalla logica produttiva della modernità. Da tale nucleo poetico e filosofico, fondato sulla tensione dialettica tra forma e disobbedienza, tra gioco e norma, scaturiscono lo spettacolo del 1981 e la sua versione televisiva del 1999, oggetto d’analisi nel paragrafo seguente.

Il Pinocchio di Carmelo Bene: lo spettacolo della Provvidenza

Prima di addentrarci nell’analisi dello spettacolo, è utile proporre una breve premessa teorica che aiuti a inquadrare le scelte di Bene. Come osserva la studiosa Cristina De Simone, il Pinocchio di Carmelo Bene rappresenta il punto di massima espressione di tensione tra linguaggio e libertà, poiché «combatte la rappresentazione» per «faire apparaître ce qui lui résiste et le dépasse». In questo modo lo spettacolo si propone di diventare un laboratorio in cui l’attore, la marionetta e la voce si confondono: Bene interpreta un Pinocchio che rimane di legno fino alla fine, mentre la voce registrata in playback, amplificata e disgiunta dal corpo, costruisce un dispositivo che «court-circuite le récit et le langage» . Questo cortocircuito tra voce e immagine, vivo e inanimato manifesta la machine actoriale deleuziana, un dispositivo che Carmelo Bene impiega per disarticolare la rappresentazione e restituire alla voce la sua materia informe. Non a caso, Carmelo Bene descrive il suo Pinocchio come «lo spettacolo della sepoltura prematura di un bimbo», in cui «chi scalcia nella bara è il burattino» e «adulta è la terra che lo ricopre». Se dunque l’infanzia e la marionetta incarnano questa resistenza all’ordine, la scena diviene il luogo in cui questa lotta si materializza. Entriamo ora nello specifico dello spettacolo, per osservare come le scelte sceniche e visive di Bene diano corpo a queste tensioni.

Ciò che colpisce immediatamente ad inizio spettacolo è la messa in scena, dominata dall’immagine di un’aula scolastica (dalle strane proporzioni) che si impone come metafora della prigionia esistenziale: Pinocchio, immobilizzato al banco da un collare metallico e da una catena, diventa emblema di una costrizione insieme fisica e simbolica. Tale scelta registica concentra l’attenzione su quanto evidenziato all’inizio del paragrafo, ossia sulla phoné, la voce, che qui diviene veicolo performativo e testimonianza della subordinazione dell’essere umano al duplice potere della norma e del linguaggio. In questo modo Carmelo Bene dissolve la linearità del racconto collodiano, restituendolo a una dimensione rituale in cui gesto e voce veicolano un sapere arcaico e pre-logico. Proprio nella scena introduttiva, la Bambina-Provvidenza appare intenta a ispezionare il set: al centro dello spazio scenico a dominare è il grande banco da giudice, sul quale sono collocati la maschera del Gatto e un voluminoso libro rosso, oggetti che assumono progressivamente valore simbolico nel corso della rappresentazione. Diversamente dalla trama collodiana, è la Bambina stessa a farsi garante della prigionia, verificando la solidità della catena che lega Pinocchio e costringendolo a bruciarsi i piedi sul caldano. L’intervento del Grillo Parlante, ora mascherato da giudice, interrompe la sequenza: egli non rappresenta più la voce rassicurante della coscienza, bensì un simulacro del buon senso e del moralismo, la cui funzione è tutt’altro che pedagogica: la sua opera di conversione coincide con un atto di repressione teso ad annientare l’istinto anarchico del burattino.

Nel suo ruolo di tutore della Legge e garante del discorso morale, il Grillo diviene emblema del dispositivo educativo che Bene intende smascherare: un pater familias il cui linguaggio didascalico lega la legittimazione sociale unicamente all’obbedienza e al lavoro. Egli lo ammonisce infatti con toni sprezzanti, come «Povero Pinocchio, mi fai proprio compassione! […] Perché sei un burattino, e quel che è peggio, perché hai la testa di legno! » seguita dalla risposta di Pinocchio: «Fra tutti i mestieri del mondo non ce n’è che uno solo, che veramente mi vada a genio […] quello di mangiare, bere, dormire, divertirmi e fare dalla mattina alla sera la vita del vagabondo», viene immediatamente rovesciata in condanna, giacché chi rifiuta la produttività è destinato, secondo il Grillo, «quasi sempre all’ospedale o in prigione».

Nonostante Carmelo Bene avesse dichiarato la volontà di sottrarsi a ogni intento polemico, lo spettacolo affida proprio al Grillo il ruolo di garante della legge e del buon costume, trasformandolo in simbolo di quella civiltà «il cui progresso perpetua la dominazione e la fatica del lavoro». La figura di Geppetto contribuisce a completare tale quadro di dissoluzione dei ruoli educativi: nella scena delle tre pere, egli nega al burattino ogni forma di sacrificio, consumandole egli stesso: gesto che rivela tanto la sua incapacità paterna quanto il ricorrente motivo beniano della paternità impossibile.

In un’intervista con Antonio Gnoli, Bene riflette su questa condizione:
«La perdita è stata grande, anche se non ho mai sentito la paternità che immagino come un vuoto su cui si poggia la trinità della Chiesa. Nessuno è padre a un altro».
Tale consapevolezza traspare già nella nota del 1981 in cui l’artista afferma:
«Ogni paternità è follia, Giuseppe o Geppetto che sia […] Nel suo consegnarsi a un destino di padre-artefice mancato, quel brav’uomo degrada nel vuoto di senno che alleva demenze e gelosamente custodisce feticci e manie».

A presidiare i meccanismi di assoggettamento è l’abbecedario che il Pinocchio di Carmelo Bene porta con sé: il medesimo libro rosso de Le avventure di Pinocchio diviene, nella messinscena beniana, la metafora del testo da cui è urgente emanciparsi. L’avviamento alla scuola si configura, per Bene, come un processo di addomesticamento e un itinerario regressivo, in cui l’educazione coincide con l’iniziazione alla perdita e alla propria condizione di cattività. La scenografia scolastica è così una rappresentazione del potere disciplinare (in senso foucaultiano), un’aula che si trasforma in spazio di sorveglianza in cui il banco diviene luogo del debito e della colpa. Il linguaggio stesso si rivela lo strumento di dominio: l’alfabetizzazione è un atto di perdita, una condanna all’assoggettamento alla forma che incarcera il burattino nel regno della significazione. L’intera vicenda si configura come allegoria del processo di umanizzazione inteso come degradazione dell’essere. Questa prigionia, non solo esistenziale ma ontologica, è ribadita dal concetto freudiano di “coazione a ripetere”. Pinocchio incarna il soggetto prigioniero, la cui consapevolezza della catena non genera liberazione, ma l’ironia tragica dell’impossibilità di essere liberi. L’atto teatrale si compie così in una spoliazione del soggetto, un corpo-voce che, nell’immobilità scenica e nella recitazione iterativa, tenta invano di tornare all’inorganico, oltre il linguaggio e la forma. I personaggi si riducono a maschere o busti parlanti, quasi burattini, accentuando l’immobilità di una scena cristallizzata, da cui si distingue unicamente la Fata Turchina, personificazione della Provvidenza la cui relativa dinamicità contrasta con la staticità dominante. La Fata, tuttavia, è l’ultima maschera ideologica da cui Pinocchio deve emanciparsi, in quanto incarna la Provvidenza borghese e moralistica, l’ultima istanza del sistema educativo.

La sua dinamicità è solo un’illusione di salvezza che mira a ricondurre il burattino alla norma del bambino ubbidiente54. La scena scolastica, nella sua staticità coercitiva, assume così una valenza ambigua: luogo di addestramento e omologazione, ma anche spazio di sovversione attraverso la risemantizzazione del corpo e della parola. È nell’oscillazione fra disciplina e insubordinazione, silenzio e grido, norma e desiderio che si articola la poetica beniana, tesa a smascherare l’artificio teatrale e, più in profondità, la struttura normativa che regge ogni rappresentazione. Questa scelta drammaturgica, che privilegia la deriva e la curiosità del burattino rispetto a qualsiasi intento moralistico, culmina nella soppressione del pentimento finale collodiano e nell’atto conclusivo di emancipazione di Pinocchio dalle maschere, coincidente con la sua piena umanizzazione. L’emancipazione è sancita dal refrain finale «Addio, mascherine!», che rappresenta il congedo definitivo del burattino da tutte le figure che lo vorrebbero assoggettare. La scena si trasforma così in allegoria di una prigionia ontologica, di quella stessa condizione umana che Bene chiarisce:
«Si tratta della condizione umana in sé. Pinocchio sa di essere legato a un banco e truffato dal Gatto e la Volpe, ma sta al gioco; è consapevole dell’impossibilità di essere liberi, sia quando si è burattini ancora inorganici nel legno sia quando si diventa bambini e si impara a parlare per proverbi».
Concludendo l’analisi, la versione televisiva firmata da Carmelo Bene sul Pinocchio, ovvero lo spettacolo della Provvidenza si conferma non essere è una semplice rilettura, ma un manifesto estetico radicale. Attraverso la machine actoriale beniana, l’opera l’opera smaschera la falsa Provvidenza e l’ordine disciplinare della società. Rivolgendosi unicamente all’infanzia e a «coloro che si rifiutano di crescere», questo Pinocchio si configura come un’indagine radicale sull’intero dispositivo umano, un burattino che, pur vincolato, celebra l’atto di disobbedienza come ultima forma di libertà espressiva nel regno della rappresentazione. L’opera si afferma, in tal modo, come il punto di non ritorno nella poetica di Carmelo Bene, un gesto teatrale che fa dell’inorganico la verità più autentica dell’essere.