La storia del teatro greco va di pari passo con quella della polis di Atene, dove assume il ruolo di palestra della democrazia. Il teatro rappresenta una delle tante eredità donateci dalla civiltà greca. Un luogo e un’occasione di crescita civile e culturale, volta a formare il cittadino come individuo attivo della vita della polis di Atene e alla cui storia è strettamente legato. Storia del teatro greco, le origini Il periodo d’oro del teatro greco va collocato nel V secolo a.c., in quella che nei libri di storia è nota come “età classica”. Sotto il comando del generale Pericle Atene visse un boom economico e sociale, con la città che divenne un porto felice per la nascita delle istituzioni democratiche e una calamita culturale che attirò a sé poeti, artisti, filosofi e intellettuali. In realtà la storia del teatro greco ha inizio un secolo prima, nel VI a.c., quando il tragediografo Tepsi, figura a metà strada tra storia e leggenda, allestì con il suo “carro di Tepsi” (la prima compagnia itinerante dell’antichità) il suo primo spettacolo durante la sessantunesima Olimpiade (535 – 532 a.c.). Stando a quanto si legge nella Suda, un’enciclopedia bizantina risalente al X secolo, in quell’occasione Tepsi avrebbe introdotto il prologo, la maschera, il primo attore e altri elementi che avrebbero distinto la rappresentazione teatrale da ciò che era stato fino a quel momento: un insieme di canti corali che erano il culmine delle processioni in onore di Dioniso e scritti in ditirambo, un verso irregolare che dava l’idea dell’ebrezza provocata dal vino (elemento associato a Dioniso). La nascita dei teatri Nel V secolo il teatro venne  istituzionalizzato con la costruzione di strutture dette, per l’appunto, teatri (da theatron, “luogo in cui si osserva”). Il più importante è il Teatro di Dioniso, situato nell’Acropoli di Atene. L’edificio era costituito dall’orchestra, un palco dove si trovavano gli attori e il coro. Alle loro spalle si ergeva la skené, una costruzione in pannelli di legno dove veniva dipinta l’ambientazione dell’opera. In cima dovevano esserci una pedana rialzata detta theologeion, utile per rappresentare l’apparizione degli dèi e una gru, la mechanè, che serviva a sollevare l’attore da terra per farlo volare. Dall’orchestra si stagliava la cavea, una struttura circolare costituita da scalinate ricavate dalla roccia dove venivano posti sedili in legno e a cui gli spettatori accedevano attraversando due corridoi situati lungo l’orchestra. Infine vi era l’ekkyklema, una piattaforma con delle ruote che veniva azionata per scoprire l’interno dell’edificio scenico. Il teatro, una scuola di civiltà aperta a tutti Ma come viveva l’esperienza del teatro un cittadino ateniese? Di sicuro in modo differente da come lo viviamo noi. Se al giorno d’oggi lo spettacolo teatrale equivale a una semplice occasione di svago, nell’Atene del V secolo un pensiero del genere era inconcepibile e sicuramente provocherebbe un coccolone a qualche redivivo cittadino ateniese. Il teatro era un rito civile e religioso, un evento collettivo che riuniva persone differenti per classe sociale nel segno del coinvolgimento emotivo per le vicende narrate. […]

A rileggere oggi le righe di Narciso e Boccadoro, a esattamente novant’anni dalla sua pubblicazione, ci si sorprende dell’universalità di determinati messaggi, pur proveninenti da tempi e circostanze a noi ben distanti. Hermann Hesse scrisse il suo capolavoro nella Germania degli anni ’30, in un periodo di incredibile fervenza socio-politica e culturale, nel contesto della neonata Repubblica di Weimar. Mentre si profilava l’ascesa del partito nazionalsocialista hitleriano, Hesse si dedicava anima e corpo al suo lavoro di scrittore, certo com’era che un artista dovesse rimanere esclusivamente devoto alla propria arte, senza lasciarsi influenzare da ideologie politiche. Eppure, forse per questo stesso amore per la propria opera, Hesse finì come molti altri nelle liste di proscrizione, poichè rifiutò fermamente di censurare riferimenti ai pogrom proprio in Narciso e Boccadoro. Ad ogni modo, l’opera di Hesse sa effettivamente poco del drammatico contesto di cui è figlia e si nutre invece dei più grandi interessi dello scrittore, tra misticismo ed esistenzialismo, filosofia e religione. Si è catapultati nell’imperante Medioevo cristiano, nel convento tedesco della fittizia Mariabronn, colmato pur nella sua maestosità dai soli intensissimi discorsi tra due giovani tra loro tanto simili e diversi. Narciso è un uomo brillante, dalla cultura vastissima e dalla spiccata empatia, che ha sentitamente dedicato la vita alla meditazione e all’ascesi. Presto è colpito dal giovane Boccadoro, irrequieto e tormentato, al contrario spinto alla vita monastica dal padre. Narciso comprende bene che lo spirito del compagno non trova spazio nelle mura dell’edificio, così lo esorta a partire in cerca di sé nel mondo. Boccadoro così andrà via dal convento, conoscerà la vita e la morte, scoprirà il piacere di incontrare una donna, accarezzarle i fianchi e sfiorarne le labbra, come anche saprà del male di cui sono capaci gli uomini. Apprenderà i segreti della scultura e si sorprenderà di quanto non gli riesca male e di quanto sia semplice educare la propria mano a seguire gli impulsi del cuore. Eppure in tanta pienezza Boccadoro si sentirà paradossalmente vuoto, vuoto proprio perché pieno. Perché in tanta frenesia di fare, il tutto si traduceva in un mero accumulo di esperienza, sterile materia sedimentata nella propria memoria, da cui non riusciva a trarre soddisfazione né a sentirsi realmente ispirato e migliorato, quasi non riuscisse a scorgere più se stesso. Narciso e Boccadoro oggi Non siamo noi forse un po’ come l’inquieto Boccadoro? La gran parte dei giovani del mondo occidentale affoga letteralmente in un mare di opportunità, piena della facoltà di coglierne il massimo e forte di strumenti dalle potenzialità sconfinate. Certo c’è da tenere in conto lo spirito più o meno curioso del singolo, ma in ogni caso per chi si rende conto della grandiosità di quel che gli sta attorno, si pone il problema di come coglierla, dando al tutto un senso. Poter dire di leggere libri su libri o conoscere in maniera impeccabile la filmografia di quel determinato regista poco conta nel momento in cui del tutto resta un ricordo e nient’altro. Come fare del ricordo un seme […]

La letteratura, nel corso dei secoli, ha fornito le più svariate raffigurazioni del diavolo: con il Lucifero (secondo Dante), assistiamo, come ha detto ironicamente il filosofo Emil Cioran, alla «maggiore riabilitazione del Diavolo che un cristiano abbia intrapreso». Vexilla regis prodeunt inferni Il canto XXXIV dell’Inferno inizia con l’unica frase tutta in latino della cantica: significa “si avvicinano le insegne del re dell’inferno” ed è una citazione del celebre inno di Venanzio Fortunato, dove al posto delle insegne della vera croce, per le quali fu composto entrando poi nella liturgia della Settimana Santa, Dante aggiunge “inferni”, per introdurre la visione di Lucifero. Data la complessa stratificazione plurilinguistica della Commedia, possiamo dedurre, azzardando, che l’uso del latino servisse a conferire solennità al personaggio, ipotesi suffragata dal fatto che la citazione riprendesse un inno religioso. Ci ritroviamo così, da subito, in un clima di orrore religioso e di magnificenza. Secondo una tradizione medievale di esegesi biblica, Lucifero era uno dei Serafini, l’angelo più bello e luminoso del Creato (il nome latino vuol proprio dire “portatore di luce”, in quanto derivante da lucifer, composto di lux –luce- e ferre –portare-). Egli aspirava orgogliosamente ad essere al pari di Dio e per tale peccato di superbia, primo di tutti i tradimenti, fu scagliato a testa in giù dal Cielo verso la Terra: essa, spaventata, inorridita, si ritrasse da lui, dando origine alla voragine infernale nell’emisfero nord, e alla montagna del Purgatorio in quello sud. Lucifero (secondo Dante): la descrizione del canto XXXIV dell’Inferno Lucifero (secondo Dante), imperador del doloroso regno (espressione chiaramente opposta all’imperador che là sù regna, con cui il Sommo Poeta si riferisce a Dio nel primo canto della Commedia), è gigantesco: le sue dimensioni gli conferiscono sì una natura esclusivamente materiale, priva di qualsiasi spiritualità (e infatti a Dante appare, in lontananza, come una macchina, simile a un mulino a vento), ma anche una sua grandiosità. Dante lo descrive direttamente nel canto XXXIV dell’Inferno, come un’enorme e orrida creatura, pelosa, dotata di tre facce su una sola testa e tre paia d’ali di pipistrello. Lucifero è confitto dalla cintola in giù nel ghiaccio del Cocito, nel fondo dell’Inferno, punto più lontano da Dio, ed emerge solo il suo lato superiore; in ognuna delle tre bocche maciulla un peccatore. Sono i peccatori supremi, traditori delle due istituzioni che, se funzionanti, avrebbero assicurato, secondo Dante, la felicità umana, ovvero l’Impero e la Chiesa: le bocche laterali maciullano i corpi di Bruto e Cassio, traditori e uccisori di Cesare, mentre la bocca centrale maciulla il traditore direttamente responsabile dell’arresto e della morte in croce di Cristo, Giuda Iscariota. Le tre teste sono di diverso colore: quella al centro è vermiglia (rossa), quella a destra è tra il bianco e il giallo, quella a sinistra è simile al colore della pelle degli Etiopi (nera). I tre colori sono stati variamente interpretati, così come le tre facce, ma nessuna ipotesi è pienamente convincente. Il rosso rappresenterebbe la violenza sanguinaria, ma anche il sangue versato di Cristo e la vergogna. Il nero rappresenterebbe la paura e il buio che ottenebra la coscienza. Il giallo rimanderebbe all’invidia. Il mostro sbatte le ali, producendo un vento freddo che […]

I Naturalisti francesi: chi sono e per cosa vengono ricordati Intorno agli anni Settanta dell’Ottocento la narrativa francese scopre un modo di raccontare la realtà del tutto innovativo, frutto dello stile imparziale, distaccato e obiettivo di Gustave Flaubert e dell’influsso prodotto dalla visione positivista della realtà sulle scienze sociali: il Naturalismo. Dalla visione scientista tipica del Positivismo gli scrittori naturalisti francesi ripresero, in particolare, due concetti fondamentali: anzitutto, l’idea che «La società è un organismo» vivente – come asserisce Herbert Spencer nei Principi di Sociologia – e perciò analizzabile mediante un meccanismo sperimentale simile a quello delle scienze; poi, la convinzione che l’uomo sia determinato, tanto nel comportamento quanto nella psicologia, da fattori oggettivi di tipo sociale, ambientale e persino etnico. Fra i primi ad essere influenzati dalle concezioni naturaliste ci furono i fratelli de Goncourt, il cui romanzo Germinie Lacerteux fece molto scalpore tanto per la storia scabrosa (narra di una donna di servizio che vive una doppia vita: da un lato, è presa da una “devozione animale” verso la sua padrona; dall’altro diviene succube di un uomo di cui è innamorata, scivolando così verso il vizio e la morte) quanto per il taglio documentaristico, volto a rappresentare la realtà circostante. Nella Prefazione – che molti critici considerano come un manifesto anticipatore del Naturalismo – Jules ed Edmond de Goncourt chiedono scusa ai lettori, che in genere amano «i romanzi falsi […] che danno l’illusione di essere introdotti nel gran mondo; […] le operette maliziose, le memorie di fanciulle, le confessioni d’alcova, le sudicerie erotiche, lo scandalo racchiuso in un’illustrazione nelle vetrine di librai». Al contrario di questi, Germinie Lacerteux vuole essere «un romanzo vero», che «viene dalla strada»; ma soprattutto, «severo e puro» nella narrazione, mediante il punto di vista e il metodo dello scienziato, che studia gli aspetti più degradanti della realtà sociale come dei veri e propri casi clinici. Soltanto più tardi, comunque, i caratteri del Naturalismo vennero fissati. A farlo fu Émile Zola – che ne è perciò considerato il caposcuola – all’interno del saggio Il romanzo sperimentale. Per lo scrittore francese, il romanzo deve essere un vero e proprio studio scientifico: è compito del romanziere operare similmente allo scienziato, individuando cioè le regole che determinano i diversi comportamenti sociali. Sempre come gli scienziati, gli autori naturalisti devono astenersi da qualsiasi giudizio sulla realtà circostante – seppur questa si presenti spesso come spietata ed ingiusta – adottando perciò uno stile assolutamente impersonale ed oggettivo. Fare letteratura diventa così un vero e proprio impegno sociale, che consiste nel denunciare che la decadenza dei singoli e la miseria umana non è un fatto strettamente naturale, ma determinato dal milieu, cioè dall’ambiente in cui si vive. Inoltre, se è vero che il Naturalismo si fonda sull’idea positivista dell’ereditarietà delle tare – siano esse morali, fisiche e psicologiche – e dunque, da qui, la tendenza famigliare alla delinquenza, alla violenza e all’alcolismo, è altrettanto vero che, con la sola eccezione del “pessimista” Guy de Maupassant, tutti gli altri mostrano fiducia […]

Gli azulejos: piccole piastrelle di colore bianco e azzurro, simbolo del Portogallo L’azulejo è una piastrella in ceramica tipicamente portoghese con la superficie smaltata dipinta nei colori bianco e azzurro (anche se può essere anche colorata in rosso, giallo e verde). Il termine “azulejo” deriva dall’arabo az-zulaiŷ (zellij) che indica una pietra levigata. Tradizionalmente è di forma quadrata (il lato misura circa 12 cm), ma può assumere anche diverse altre forme, soprattutto sulle facciate degli edifici portoghesi e in particolare di Lisbona. Gli antenati degli azulejos possono essere considerati gli alicatados spagnoli, anch’essi introdotti nella penisola iberica dagli Arabi. Infatti già dal XIII secolo, soprattutto nel sud della Spagna, si producevano piastrelle smaltate policrome, gli alicatados appunto, grazie alla lavorazione influenzata dalla particolare tecnica introdotta dai vasai musulmani. La manifattura di queste piastrelle, costosa e difficilmente realizzabile, richiedeva e ancora oggi richiede molto tempo agli artigiani locali che ne realizza(va)no solo per le facciate di sontuosi edifici (come il Palacio Nacional de Sintra), insieme a pannelli in locali interni: le forme sono geometriche, rettangolari, quadrate o a stella con motivi floreali e perfino “a punta di diamante” (a Lisbona sono al n. 88 di Rua de São João da Praça). Usando una sorta di stampo in ottone e in ferro, i ceramisti portoghesi riuscirono a realizzare molti più elementi decorativi e in minor tempo, rendendo la produzione degli azulejos più ampia e diffondendo presto tutti i segreti dell’antica lavorazione araba intorno al XV secolo. Nella tecnica a cuerda seca, dopo aver “ritagliato” anche lastre di argilla fresca a forma quadrangolare, i ceramisti imprimevano il disegno, sulla piastrella di prima cottura, con una estampilha (carta bucherellata) sopra la quale spolveravano il pigmento scuro. Ottenuta una linea di punti vicini, rifinivano i motivi decorativi sulla superficie delle stesse con un pennello con tinta nera mista a olio di lino (o grasso), così da evitare che nell’esecuzione e nella prima cottura della piastrella si mischiassero i colori. Per ovviare al doppio lavoro che preservava il disegno nella prima cottura, gli artigiani idearono una sorta di sagoma in legno che ne contornava il disegno ma che rilasciava alcuni “segni” sulla piastrella detti solchi (tecnica a cuerda seca con solchi o cuenca). Tra il XV e il XVI, accanto ai disegni geometrici, compaiono anche i primi disegni zoomorfi e floreali di ispirazione rinascimentale, italiana e connessa ai motivi rinvenibili sulle maioliche diffuse nel Mediterraneo. Oggi la lavorazione risente molto dell’influenza della lavorazione della maiolica italiana ed è possibile ripercorrere la storia della lavorazione e della scelta dei motivi decorativi più ricorrenti, visitando ad esempio il Museu Nacional do Azulejo a Lisbona, sito in Rua Madre de Deus 4, un ex convento fondato nel 1509 in stile manuelino, sede di uno straordinario museo sui 500 anni di storia del noto azulejo. Dalla Grande Veduta attribuita a Gabriel de Barco al 2° piano del palazzo, dipinta su un grande pannello in azulejos che mostra la città prima del terremoto del 1755, ai pannelli in ceramica raffiguranti la vita di […]