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Eroica Fenice

Libri

Aksana Danilčyk: un itinerario poetico

Nella poesia di Aksana Danilčyk è espressa la significanza di un viaggio, una partenza e un ritorno: un ponte, quasi, che attraverso l’esperienza poetica dell’autrice collega la Bielorussia all’Italia e viceversa. Nei suoi versi si fondono la lingua di Maksim Bogdanovič e Dante Alighieri, di Jakub Kolas e Ugo Foscolo, per mezzo della quale nei suoi componimenti si respira un afflato ora civile, ora esistenziale, ora immaginifico, ora figurativo. In tal senso, la suggestione che pervade i versi di Aksana risulta manifesta grazie a una plasticità che fa sì che l’immagine si dipinga innanzi agli occhi del lettore: chi legge i versi di Aksana Danilčyk partecipa alla sua poesia mediante l’atto visivo. Nel Canto del ghiaccio, recente silloge di Aksana pubblicata in Italia, è infatti possibile scorgere l’immanenza delle immagini e dei paesaggi che unificano il suo immaginario poetico costituito da una consapevolezza plurima e plurilinguistica. Cara Aksana, la prima domanda che può venir spontanea riguarda il tuo rapporto con la letteratura italiana: in cosa la cultura bielorussa e quella del nostro paese si sono incontrate? Per dare una risposta un po’ più approfondita bisognerebbe rifare tutto il percorso. In breve: nel Rinascimento, nel Romanticismo, ma anche nel XX secolo con gli studi dell’Istituto di Europa Orientale. Dante ad esempio è presente in opere di molti scrittori bielorussi. Ho provato a rispondere a questa domanda nei miei saggi i nei miei articoli, ma ho fatto anche la tesi del Dottorato sulla concezione dell’uomo nella narrativa bielorussa e italiana dedicata alla seconda guerra mondiale. Quando per la prima volta ho visitato l’Italia, ho visto a Napoli un monumento ai caduti. Non sapevo nulla di questo periodo in Italia e ho fatto la tesi proprio per capire come sono andate le cose. Alla fine grazie allo studio della cultura italiana ho scoperto molte cose della cultura bielorussa.  In che modo la cultura italiana interferisce con la tua poesia? Raccontaci la tua esperienza poetica nel comporre Il canto del ghiaccio. Per un autore è sempre difficile decifrare le proprie opere, pensare alle influenze è compito dei critici. Posso solo dire che sicuramente lo studio di una letteratura come quella italiana con una storia così ricca e lunga ha cambiato prima di tutto la mia visione del mondo oltre che della cultura in generale. Poi anche nelle mie poesie ci sono i riferimenti espliciti o impliciti alle opere degli scrittori italiani e naturalmente ai luoghi.  Il canto del ghiaccio è una raccolta di poesie scelte, adattate alla traduzione in un tempo relativamente breve. Praticamente sono passati tre-quattro mesi da quando mi è arrivata la proposta di Aldo Onorati e di Armando Guidoni di pubblicare il libro alla stesura insieme al traduttore Marco Ferrentino della prima bozza. Invece, le poesie sono state scritte in un periodo molto lungo. E ho cercato ovviamente di inserire anche quelle con riferimenti “italiani” per ringraziare una terra che mi ha insegnato molto, insieme alle persone che hanno contribuito alla mia formazione personale e professionale, prima di tutto la famiglia […]

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Libri

La carica di Balaklava: recensione del libro di Cellamare

Con La carica di Balaklava edito da Les Flaneurs edizioni (Bari, 2020), Daniele Cellamare fonde conoscenza storica e invenzione nello scegliere come materia del suo libro le vicende belliche che coinvolsero le forze russe contro quelle britanniche, francesi e ottomane nei drammatici eventi dell’ottobre del 1854, in seno alla Guerra di Crimea. La carica di Balaklava, un racconto storico Quasi a sancire la follia degli eventi bellici, Cellamare apre La carica di Balaklava con una citazione che riassume il senso di profondo scoramento di chi vive e può raccontare ciò che ha dovuto provare sulla sua pelle: «Di ognuno di quei reggimenti non tornò che un piccolo distaccamento… Penso che ogni uomo che fu coinvolto in quel disastroso affare di Balaklava, e che fu tanto fortunato da tornare vivo, debba aver provato che fu solo per un decreto pietoso della Divina Provvidenza che era sfuggito da quella che appariva come la più grande certezza di morte che si potesse concepire». Le parole riprese appartengono a James Brudenel, conte di Cardican e comandante della brigata di cavalleria leggera inglese, ovvero di quel drappello di circa seicento uomini che, rimasto circondato per un errore strategico, caricò frontalmente l’innumerevole battaglione russo e a cui la Storia degli uomini ha dato il nome epitaffico di Carica dei Seicento. Nel solco di queste vicende, l’invenzione si fa Storia liquida (quella non scritta sui libri), raccontando esistenze verosimili che forse sono vissute anche nella realtà. In particolare, quindi, La carica di Balaklava racconta le vicende del giovane George Dillon (nome derivato dall’omonimo poeta e teologo dublinense), un contadino irlandese dai forti sentimenti patriottici ereditati dal padre, che viene arrestato per aver partecipato, sia pur indirettamente, alla rivolta che seguì alla Grande Carestia del 1845 e che riacquistò la libertà in cambio del suo arruolamento in divisa britannica contro la Russia nella guerra di Crimea. Le vicende del protagonista sembrano ruotare intorno alla data fatale del 25 ottobre, suo genetliaco e al contempo giorno della Carica di Balaklava: lo scandirsi del tempo in questo senso mette in piena relazione la vita immaginata con la vita reale fino a quel giorno fatidico, cruciale sia per l’individuo, sia per la collettività. Stilisticamente, La carica di Balaklava non sembra ricercare una scrittura riflessiva ma, alternando fasi descrittive a discorsi diretti, per mezzo dei quali si snoda la trama, il racconto della vita del protagonista si inserisce in un susseguirsi di azioni e reazioni nell’ambiente storico, che fa da sfondo alle vicende narrate. Tematicamente, poi, le riflessioni sulla follia della guerra, dell’incomprensione delle sue dinamiche e, soprattutto, sulla casualità della vita e della morte in guerra, non trovano esplicitamente spazio di discussione, ma si traducono nei pensieri e negli atti dei caratteri delineati. Con il suo libro, infine, Daniele Cellamare tenta di ripercorrere un interesse storico che si fa racconto di una vita immaginata.   Immagine in evidenza: Copertina libro

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Libri

Dalia di mare, la raccolta di poesie di Carolina Montuori

Dalia di mare di Carolina Montuori è un volume di poesie molto complesso nella sua semplicità. Edito da Terebinto Edizioni (Avellino, 2020) presso l’Associazione Culturale Riscontri, Dalia di mare raccoglie, infatti, componimenti che tendono ad un essenzialismo esistenziale che conferisce alle figure evocate la plasticità di un’opera pittorica. Dalia di mare: una poesia di figura Carolina Montuori sembra intendere la sua raccolta come una sequenza di figurazioni in cui il pensiero poetico non è esplicitamente espresso, ma traspare, se si vuole, in senso pittorico, dai contorni che delineano le figure poetiche. L’ambiente in cui si muove il silenzioso Io poetico dell’autrice è costituito da un mondo intimo fatto di immagini, ora statiche, ora dinamiche, che diviene riflesso di quello reale in cui tornare a riconoscersi: Ora so chi sei. | Le nubi spariranno. | Le inquiete luci | tremano azzurre | e perdenti come | coriandoli | dopo un infelice | e delirante | Carnevale. | Ora miro al cielo | che s’impossessa | delle piaghe consunte | della mia mente, | rotola innocente | tra nuovi dolori, | colori più chiari: | rosa pesca | succosa, blu | nobile, bronzo | di amorevole | pane sfornato. | Pennellate | rubate per me | dal cielo | al tramonto. || (Aurora, pp. 21-22) Come si diceva, l’autrice dà maggiore importanza a delineare i contorni dell’immagine rispetto ai colori di cui essa è composta; in tal senso il lettore non immagina, ma vede, attraverso i contorni e gli occhi dell’autrice, la figura poetica da varie prospettive allo scopo di afferrare il concetto di cui la poesia è portavoce: un concetto intimo, chiuso in potenza nel cuore di Carolina Montuori. Non mancano, nei versi di Dalia di mare, presenze fisiche o immateriali, che traspaiono, quasi abitanti di un mondo poetico, e che si muovono fra i pilastri del pensiero; caratteri traslucidi e sfuggenti che rappresentano ora i riflessi definiti della vita dell’autrice (Padre mio, p. 11; Madre mia, p. 44) ora i pezzi di una personalità frantumata che l’autrice nel suo intimo percorso cerca di ricostruire: Tu sei qui, | onda | che s’infrange | e mi bagna il cuore. | Io sono qui, | roccia bagnata | muta e riconoscente. | Ad ogni tuo passo | Ricamerò un sorriso, | perché in amore, | più forte | della disumana | assenza, | è il tenero ricordo. || (Tu eri, io c’ero, p. 23) O ancora si veda il componimento Dalia di mare, che dà il titolo alla raccolta, in cui il carattere che si muove nell’ambiente marino (frequente per altro nelle poesie) finisce col coincidere con quello che per l’autrice è il senso stesso della poesia: un’idea semplice e pura che non si può esprimere se non negli occhi di che la vede: Dalia di mare, | dalle mille sfumature | lieve per natura | graziosa, nuda. | Abbracci la rugiada | sulla testa, mentre | ti solletica la poesia. | E inventi e scrivi | della felicità del mondo, | […]

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Libri

Imparare a cadere: un storia di inclusione | Mikael Ross | Recensione

Imparare a cadere è una narrazione grafica per i testi e i disegni di Mikael Ross, edita da BAO Publishing nel 2018, in cui si raccontano le vicende della vita di Noel, giovane sessantaquattrenne con disturbi mentali, che si ritrova improvvisamente a dover fare i conti con la perdita degli affetti e la difficoltà nel ritrovare se stesso. Imparare a cadere di Mikael Ross: il fondamento del judo, il fondamento della vita La pubblicazione di Imparare a cadere combacia con il centocinquantesimo anniversario della fondazione tedesca Neuerkerode, che ebbe origine dalla volontà di tre filantropi di aiutare le persone bisognose. Nel 1868, il pastore Gustav Stutzer, il dott. Oswald Berkhan e Luise Löbbecke (figlia di una nota banca dell’epoca) unirono i loro sforzi in una iniziativa privata che, nel corso del tempo fino ai giorni nostri, si è trasformata in una impresa di carattere sociale che, animata ancora da valori cristiani e, come si diceva, filantropici, opera nell’ambito dell’inclusione nella vita sociale di persone (tra cui anziane e disabili) altrimenti tagliate fuori. In particolare, Imparare a cadere di Mikael Ross riesce a dare voce, o meglio, a ricostruire le immagini di un mondo complesso e non facile attraverso gli occhi del giovane (apparentemente) Noel, affetto da disturbi mentali, che in seguito ad un tragico e fatale incidente domestico perde sua madre, sua tutrice e unica persona a cui egli possa fare riferimento. La vicenda, sviluppata per episodi e narrata graficamente attraverso le immagini percepite dallo stesso Noel, prende pieghe ora tragiche ora ironiche, ora comiche ora serie, grazie alla varietà di caratteri introdotti e che con lui interagiscono. Dopo il principale episodio legato alla madre, infatti, Noel viene catapultato in un luogo affine a quello della Neuerkerode, in cui con difficoltà egli riesce a integrarsi e a instaurare intensi rapporti con gli altri abitanti della comunità. In particolare emblematico è l’episodio legato al judo, per cui l’arte marziale, la “via della cedevolezza”, attraverso un sistema di prese a atterramenti, ha come obiettivo principale quello di insegnare a cadere senza accusare il colpo, allo scopo di riuscire a rialzarsi più saldi e forti di prima. Imparare a cadere di Mikael Ross si configura dunque come una narrazione per immagini, che, pure se nella sua veste grafica classica, ha come intento quello di sensibilizzare il lettore verso determinate tematiche che gli sono costantemente sotto gli occhi, ma a cui non si fa spesso caso. Emblematiche appaiono, infine, le parole della postfazione al libro, per cui «Imparare a cadere è una finestra sul nostro mondo, dove con un’impronta dal forte valore cristiano ci prendiamo cura di quelli che, a un primo sguardo, non sembrano essere stati baciati dalla fortuna e che, nonostante tutto, spesso e volentieri sanno perfettamente in cosa consista la propria felicità» (p. 128).

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Libri

Aksana Danilcyk e la parola dipinta: Il Canto del ghiaccio

Arriva in Italia Il Canto del ghiaccio della poetessa bielorussa Aksana Danilcyk (Controluce edizioni, 2019), volume bilingue per la traduzione di Marco Ferrentino, in cui l’autrice esprime la profondità di un pensiero indiviso da scarti linguistici attraverso la partitura di immagini pregne di significati intimi confusi ad archetipi letterari classici. La poesia contemplativa Aksana Danilcyk: immagini e silenzi Nella lettura di un libro come Il canto del ghiaccio è opportuno tener presente che la duplice anima poetica di Aksana (italiana e bielorussa) non si riflette semplicemente nella traduzione dei versi da una lingua all’altra. Essa si costituisce a partire da un “noviziato” letterario in cui lo studio della lingua e la cultura italiana in ambito universitario coesistono con l’afflato poetico che caratterizza i suoi componimenti. Oltre che di articoli di letteratura (bielorussa e italiana), Aksana è autrice di traduzioni di alcuni tra nostri più grandi poeti e intellettuali: si ricordino tra le varie, infatti, ad esempio le sue versioni del De vulgari eloquentia di Dante e dei Sepolcri di Foscolo, che, in senso più ampio, hanno conferito al genio bielorusso un lessico che definisce, in una certa misura, un linguaggio icastico di matrice neoclassica. Si legga ad esempio la lirica Rocca Paolina (p. 12), il cui riferimento è da ritrovarsi nell’omonima fortezza perugina di epoca rinascimentale: Passi sempre queste catacombe per vedere che dai colli d’oliveti scende il giorno di serena amarezza nella valle dove il tempo s’è fermato, dove anche i sogni sono quieti, dove marzo scioglie la freschezza, mille nastri alzano il profumo delle primule ancor prudenti. Ogni tanto nella realtà terrena sulle pietre, che il sole accarezza, si abbinano le firme dei maestri con graffiti di pochissima durata. sorge sinfonia dei colombi con solenne musica legata ai misteri dell’immensità celeste. Passi sempre queste catacombe… Dopo un incipit contemplativo e lento, i versi della seconda stanza sembrano esprimere con pacato dinamismo la fugacità del tempo (non scevro da certe implicazioni religiose) e della vita attraverso i “graffiti di pochissima durata” e la “sinfonia di colombi”. Evidente anche il riferimento al magistero di actoritates non direttamente citate (le “firme dei maestri”), che comunque lascia intendere la grande importanza che Aksana attribuisce al exempla del passato e al messaggio che con le loro opere (letterarie, artistiche e architettoniche) essi hanno lasciato ai posteri, messaggio inteso sia in termini letterari che artistici; e in tal senso pare anche notarsi una forte attenzione alla “parola dipinta” dai versi, che trova esplicito riferimento nella lirica Il giorno di Ferdynand Ruščyc (p. 66), dedicata al pittore bielorusso e polacco, nella quale i contorni “tenebrolucenti” dell’immagine evocata si traducono in una riflessione intima sull’immobilità del tempo fisiologico (pur nella sua ciclicità) la mobilità, quasi durata bergsoniana, di quello biologico. Ritornando, poi, a Rocca Paolina e al legame instaurato con le auctoritates, va considerato forse l’incontro che questi versi istituiscono con quelli della lirica Il canto dell’amore di Carducci, riferiti alla medesima costruzione. Inoltre sembrerebbe possibile far risalire una prima intuizione poetica del componimento (o forse la […]

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Eventi/Mostre/Convegni

Gutenberg Edizioni: presentazione del Calendario 2020

È stata una mostra breve ma pregna di sostanza quella con cui Gutenberg Edizioni ha presentato il suo Calendario 2020 presso lo storico Palazzo Venezia di Napoli. L’esposizione, durata dal 19 al 22 gennaio, è stata il momento culminante della III edizione del Concorso nazionale bandito dalla casa editrice, già da tempo attiva anche nel settore dell’arte contemporanea, tramite cui è stato possibile selezionare opere di artisti provenienti da tutta Italia. Fra gli oltre settecento interpreti, stimolati dal tema guida “Natura e Territorio”, dodici di essi hanno visto le loro opere pubblicate fra le pagine del calendario del nuovo anno. Inoltre, la commissione (composta da personalità attive sul territorio, come Franco Baccaro della Baccaro Art Gallery, l’artista Giuseppe Rescigno, Davide Caramagna della MM18, il disegnatore luci Ciro Ruggiero, Ciro Pirone dell’Associazione Arte MADI e il consulente artistico Luigi Caiffa) ha dedicato un ulteriore Catalogo d’Arte comprendente ben sessanta opere, tra quelle partecipanti al concorso, curato dalla storica dell’arte Cinzia Tesio. Il Calendario Gutenberg Edizioni 2020: le opere e gli artisti L’operazione di Gutenberg Edizioni ha due obbiettivi: offrire spunti per lo sviluppo di filoni artistici e canalizzarli entro idee che possano ampiamente avvicinarsi alla sensibilità degli artisti, non legati a un territorio specifico. Gli artisti selezionati (Barbara Bonfilio, Roberta Ceudek, Sebastian De Gobbis, Simona Gloriani, Monica Gorini, Giuseppe Greca, Maurizio Mafucci, Cesare Pinotti, Giuseppe Sticchi, Serena Tani, Cesare Vignato, Alberto Volpin, oltre alla menzione speciale della Casa Editrice per il giovane artista Angelo Franco) rientrano pienamente nei canoni artistici contemporanei, attraverso personali interpretazioni e rielaborazioni del tema indicato dalla Gutenberg.  Ogni artista ha declinato in maniera diversa il proprio senso di appartenenza al territorio e alla natura.  Cesare Pinotti nella sua Canestra di frutta  ha avuto un approccio contemplativo,  Giuseppe Sticchi e Cesare Vignato, rispettivamente con L’isola e Obbiettivo, partendo da elementi realistici, hanno creato spazi immaginari. Nell’opera Cattedrali nel deserto, Bonfilio raffigura una donna nel cui corpo si delinea un cantiere, in un’ottica, sembrerebbe, pessimistica del progresso  tendente alla disumanizzazione e a cui si contrappone la figura del lupo, simbolo dell’istinto naturale e animale. Questi sono solo alcuni esempi delle eterogenee declinazioni artistiche delle opere in mostra, così diverse tra loro, uniche e personali, ma che esprimono un senso comune e attivo dell’arte. A proposito del senso intimo dell’arte contemporanea, doveroso menzionare le parole di Cinzia Tesio che esprimono a pieno un concetto di arte che si modifica e si rinnova: «È arte con una forma ben precisa, non più legata a valori assoluti e universali, ma misurata e stabilita ogni volta dall’artista che la rapporta alla sua taglia: una taglia impeccabile per un abito che non faccia una grinza». Si tratta dunque di un’idea di arte “mobile”, che non si fossilizza sul voler ritrovare a tutti i costi un canone entro cui categorizzare le opere; un’idea di arte che, se pure attua un ritorno ai canoni cosiddetti “classici”, va sempre intesa attraverso una prospettiva coeva al nostro tempo. In tal senso l’incontro artistico avutosi in seno alla Gutenberg […]

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Culturalmente

Indovinelli con soluzione: gli occhi della Sfinge

Parlando di indovinelli non si può non pensare alle vicende di Edipo e dell’entità mitologica della Sfinge che, con il suo sguardo enigmatico, è in grado di vedere al di là del solo piano concreto delle cose. Formulare indovinelli è tutt’altro che semplice, c’è bisogno di un linguaggio forbito dalla grande componente immaginifica. La caratteristica principale degli indovinelli è infatti data dal linguaggio con cui sono formulati, che ne definisce l’identità. Per formularli, si parte da un oggetto o  da una situazione quotidiana che viene poi traslata in un immaginario metaforico e in seguito restituita all’uditore tramite una formula che possa aiutarlo ad immaginare la soluzione dell’enigma. Dal canto suo, l’ascoltatore deve essere in grado di riportare l’oggetto dell’indovinello su un piano concreto. Un’altra caratteristica fondamentale per gli indovinelli è che la loro soluzione deve essere univoca. Gli indovinelli con soluzione complessa, infatti, possono generare confusione e, per evitare di incorrere in tale contraddizione, è necessario che essi ruotino intorno un unico nodo. Se non formulato correttamente, la soluzione potrebbe risultare chiara esclusivamente a chi ha pensato l’indovinello.  Indovinelli con soluzione: dieci indovinelli scelti per voi I Chi ha una voce, si trasforma in quadrupede, bipede e tripede? [L’uomo che nell’alba della sua vita gattona, a mezzodì cammina eretto e al tramonto si trascina col bastone] II Teneva davanti a sé i buoi, arava bianchi prati, aveva un bianco aratro e un nero seme seminava; di cosa si parla? [Delle dita della mano, delle pagine bianche di un libro della penna d’oca, con cui si era soliti scrivere, e l’inchiostro, con cui si scrivono le parole] III Sparisco al minimo rumore, chi sono? [Il silenzio] IV Vengo per primo e vado per ultimo, non mi senti arrivare, e ci sono anche se non puoi vedermi; chi sono? [Il buio] V Non ha coperchio, chiave o lucchetto, eppure è uno scrigno che cela una sfera dorata. [L’uovo e il tuorlo] VI Nella mia bocca c’e un solo dentino che non è mai fermo, ma quando poi canto non c’è nessuno che non mi sente, cosa sono? [La campana col batacchio] VII Ha le radici invisibili e sta più in alto degli alberi, ha la testa nascosta fra i nembi e mai tuttavia crescerà. [La montagna] VIII Non ha voce e grida, non ha ali e vola, non ha denti e morde, non ha bocca e fa versi; cos’è? [Il vento] IX Trenta cavalli bianchi su di una rossa collina, ora battono e mordono, ora son fermi. [I denti] X Vive senza respiro ed è freddo come la morte, beve e non ha sete, veste di maglia che non tintinna; cos’è? [Il pesce]   Fonte immagine: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Sphinxes?uselang=it#/media/File:White_Sphinx.png  

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Notizie curiose

Il ragno tigre: particolarità dell’Argiope Bruennichi

Evocare il nome del ragno tigre può generare nella mente di chi ascolta, soprattutto se timorato degli artropodi, un senso di forte ribrezzo e terrore. Questo nome, tuttavia, non deriverebbe dall’aggressività, tipica dei mammiferi ad esempio malesiani o ircani, bensì dalla semplice ma caratteristica colorazione striata del ventre, tanto da essere definito, più di frequente, ragno vespa o ragno zebra. Tale ragno presenta alcune caratteristiche curiose che, agli occhi degli appassionati, possono renderlo interessante. Il ragno tigre: particolarità e curiosità L’Argiope Bruennichi, (dal greco, traslitterando, “argòs“, bianco brillante, e “òps“, aspetto) diffusa in gran parte di Europa, Africa del Nord ed Asia, vive in numerosi habitat, pur prediligendo cespugli e arbusti dove poter tessere tranquillamente le grandi dimensioni della sua tela. Questo tipo di artropode, comunemente chiamato ragno tigre, deve questo nome alla pigmentazione della sua livrea striata. Come si è detto, non si tratta di un aracnide aggressivo. Il ragno tigre, infatti, non attacca se non è costretto a farlo; per difendersi da pericoli avvertiti, il ragno tigre tenta un metodo di dissuasione attraverso lievi movimenti della tela da lui prodotti, fino a una ritmica oscillazione della sua ampia ragnatela, della durata variabile dai quindici ai trenta secondi circa, volta a spaventare un possibile predatore. Qualora questo metodo debba risultare inefficace, il ragno tigre abbandona la sua dimora per poi farvi ritorno solo dopo aver avvertito che il pericolo sia passato. Nel caso in cui questo ragno sia costretto a difendersi, la sua arma è costituita dal suo morso, che, però, sembra non sortire effetti particolarmente gravi; negli esseri umani, infatti, il suo morso provoca solo lievi conseguenze a livello epidermico, causando piccole irritazioni e arrossamenti cutanei relativi alla parte interessata e che svaniscono autonomamente nell’arco di alcune ore senza provocare complicazioni o conseguenze. Una caratteristica molto particolare riguarda l’accoppiamento di questo tipo di artropodi dal colore chiaro e luminoso; una caratteristica che per certi versi avvicina gli esemplari femminili del ragno tigre alla vedova nera. Durante l’atto copulatorio, infatti, esse hanno la tendenza a privare della vita il compagno; tuttavia non di rado il maschio di ragno tigre è in grado di fuggire dalla morsa fatale a costo di un diverso tipo di “privazione”: nel tentativo di fuggire, il maschio perde, durante la riproduzione, il pedipalpo, l’organo predisposto all’accoppiamento, il quale si spezza restando nel corpo della femmina e andando a costituire una ostruzione, una sorta di “tappo”, che le impedisce successivi accoppiamenti. Il ragno tigre, dunque, più che per i suoi comportamenti, del resto conformi a quelli di alcuni altri artropodi, può essere considerato famoso per la sua caratteristica livrea, appunto, “tigrata”. Tale caratteristica, per così dire, estetica lo assimila a un contesto che, come si diceva, suscita in chi ne pronuncia il nome l’immagine di aggressività tipica della sua “controparte mammifera”; in realtà, il ragno tigre si rivela essere del tutto innocuo per gli esseri umani, ma molto pericoloso per la sua controparte maschile a causa delle componenti femminili di questa stessa specie. Fonte dell’immagine di copertina: […]

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Teatro

I Cavalli di Monsignor Perrelli al Teatro Sannazaro

I cavalli di Monsignor Perrelli, ideato da Peppe Barra e Lamberto Lambertini all’inizio degli anni Novanta, torna a far ridere il pubblico del Teatro Sannazaro di Napoli (in scena dal 25 al 27 ottobre) per mezzo di una serie continua e ininterrotta luoghi comici che vedono protagonisti il Monsignor Perrelli (Patrizio Trampetti) e la sua perpetua, Menica (Peppe Barra). L’opera, inoltre, si configura come uno scherzo in musica in due tempi, che mette insieme lo stile comico della commedia italiana all’antica e intermezzi canori (per le voci di Luigi Bignone ed Enrico Vicinanza) riproponendo canzoni come Mmiez’ ’o grano e la digiacomiana Luna nova; anche in questi termini, I cavalli di Monsignor Perrelli mette insieme il binomio inscindibile tra musica e recitazione che è insito nel verbo teatrale. I cavalli di Monsignor Perrelli: l’attore prima di tutto Al centro della casa settecentesca in cui si apre la scena (realizzata da Carlo De Marino) si muovono le figure del bizzarro Monsignor Perrelli, personaggio a metà fra la realtà e la fantasia popolare, e della perpetua Menica volti a discutere sulle strambe teorie scientifiche portate avanti dall’uomo di chiesa e sperimentate, suo malgrado, da chi gli è attorno. Una testimonianza del carattere di un personaggio tanto comico quanto complesso quale il Monsignor Perrelli (al secolo, Filippo Maria Perrelli) è dato dalle pagine del Corricolo di Alexandre Dumas, il quale ricorda come Ferdinando IV, ogni mattina, attendesse di udire qualche stramberia del prelato per cominciare la giornata di buon umore. Si tratta dunque di un personaggio che è diventato proverbiale nella memoria popolare napoletana, soprattutto per i poveri cavalli, cui si riferisce il titolo, costretti ad abituarsi a nutrirsi di sola acqua al fine di attestare la possibilità di liberarsi dalla piaga della fame. Tornando all’opera, non è tanto la trama che colpisce il pubblico, quanto la verve e la vis comica che permea i dialoghi dei due protagonisti. Difatti, all’eccentricità del personaggio del Monsignore, preso dalle sue strambe idee e scoperte apparentemente lapalissiane, ma fondate sul senso del capovolgimento e dell’insensatezza (il mare è salato a causa di milioni di alici salate che vi nuotano in esso…), fa da contrappunto il personaggio di Menica, attenta e pragmatica, che strizza l’occhio al pubblico. In tal senso, la perpetua è vittima rassegnata delle stramberie del prelato, tanto da portarla a sfoghi col pubblico irresistibilmente divertenti. Tutto questo, però, non sarebbe potuto essere portato a compimento se non fosse stato per l’acclarata tecnica espressiva di Peppe Barra e Patrizio Trampetti, i quali, con registri differenti, portano in scena l’antica arte dell’improvvisazione, che Andrea Perrucci definì nel suo Dell’arte rappresentativa, premeditata e all’improvviso (1699).  I cavalli di Monsignor Perrelli costituisce, per la tecnica con cui è portata in scena, un elemento di continuum con la tradizione del teatro popolare napoletano, in cui la spettatore, dando ragione alla bravura degli attori, si domanda se certe risate, certi gesti e certe battute possano essere regolarmente scritte sul copione o recitate all’improvviso dei due interpreti. Ne I Cavalli di […]

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Teatro

Spaccanapoli times di Ruggero Cappuccio: tra umorismo e malattia

Spaccanapoli Times di Ruggero Cappuccio (scenografie di Nicola Rubertelli), andato in scena per la prima volta nel 2015, è un’opera in cui la comicità vela il dramma umano di fronte alla globalizzazione, che non tiene conto delle varie identità delle persone; all’insegna dell’umorismo (in senso pirandelliano) si apre la stagione 2019-2020 del Teatro Sannazaro e Spaccanapoli Times rappresenta, in questo senso, il trampolino di una riflessione per riconquistare, magari in un futuro remoto, il proprio spazio nei limiti di un mondo sempre più soffocante. Spaccanapoli Times di Ruggero Cappuccio: l’identità e l’inconscio familiare «Non si può toccare un cuore senza ferirlo». Un Moderno/Giuseppe Acquaviva Sin dalla prima scena Spaccanapoli Times pone innanzi al pubblico la scissione dell’individuo con la società di cui l’uomo si fa portavoce. Entrare nella vecchia casa Acquaviva, ripercorrendo le viscere materne di Spaccanapoli, è un ritorno alle origini, alla genesi della coscienza dei protagonisti. Così Giuseppe (Ruggero Cappuccio) sembra guardare la casa dei suoi avi, la propria casa; a poco a poco, gli altri personaggi appaiono come fantasmi o ricordi di quelle pareti: Romualdo (Giovanni Esposito), Gabriella (Gea Martire), Gennara (Marina Sorrenti); ogni personaggio diventa suono che si armonizza con esse e che contribuisce a delineare quell’identità, singola e collettiva, della famiglia Acquaviva per mezzo della sua presenza nel luogo avito; ciò si realizza anche nella lingua, dell’opera al fine di conferire quel senso di unicità dei quattro protagonisti attraverso un’alternanza di napoletano, siculo ed inglese, tipico della poetica di Cappuccio (si pensi a Shakespea Re di Napoli, Edipo a Colono o Desideri mortali). Da tali presse si svolgono i casi dei protagonisti, che, posti agli estremi della società, tentano di mantenere inalterate le voci della propria identità di fronte alla confusione della modernità: i fratelli Acquaviva sembrano e si dichiarano affetti da psicosi e patologie di tal genere e per continuare a usufruire dei sussidi a loro riconosciuti, è necessario “superare” una verifica da parte dell’ispettore preposto dell’ASL, il dr. Lorenzi (Ciro Damiano; altro esponente della società fredda e imborghesita è anche il personaggio Norberto Boito – Giulio Cancelli –, fidanzato di Gennara). Tale processo si scontra, come si diceva, con la “guerra” della modernità: così come la si definisce nel dramma; attraverso l’imposizione di sovrastrutture estetiche e ideologiche si vuol tendere a omologare gli individui, e in un tale mondo l’unico modo per sopravvivere, cercando di salvaguardare il proprio essere, è fingere: «’e cos’ s’ hann’ ’a fà ch’ over’ pàreno pecché ’a gent’ over’ s’ ’e crer’». Riprendendo un’ idea già esposta di Shakespea Re di Napoli, Giuseppe/Cappuccio mette così in evidenza la contraddizione dei tempi moderni, ovvero l’essere cosciente della marcescenza e della falsità su cui si fonda. Di qui la triste commedia dei protagonisti, che, nel secondo atto, in seguito alla frammentazione delle proprie identità rappresentata dal crollo delle innumerevoli bottiglie di vetro che compongono le antiche pareti della loro casa, in un discorso che si fa meta teatrale, muovono lo spettatore attento a contemplare i loro casi attraverso il filtro […]

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Eventi/Mostre/Convegni

Lacci gassosi, ovvero frammenti di un discorso poetico

In un percorso verso la dissoluzione della parola, la mostra Lacci gassosi, ordito del cielo (14 giugno / 14 luglio presso il Palazzo Fondi di Napoli) a cura di Giuseppe Cerrone, con ideazione allestimenti di Sara Galdi, porta l’osservatore a riflettere sulla crasi dell’uomo del Novecento, raccontata dall’arte, dipinta dalla poesia. Mediante un’attenta commistione di arte, cinema, musica, teatro, poesia e riferimenti a intellettuali tra cui Robert Bresson, Carmelo Bene e Leo De Berardinis, Lacci gassosi è un’esposizione che palesa la dolorosa autoaffermazione dell’uomo nella solitudine degli altri uomini, un viaggio dall’ordine al disordine (con accettazione di esso), dalla comunità all’individuo, dall’armonia al rumore. La mostra, inserita nel programma del Napoli Teatro Festival 2019, relativizza l’uomo con se stesso, diviene momento di estraniamento dalla realtà grazie anche all’impostazione dell’allestimento “scenico” che rimanda a un tema ferroviario. Le strutture tubolari metalliche richiamano, infatti, a tale ambiente, ampliando la suggestione grazie anche alle cornici di schermi e opere a mo’ di finestrini di un treno. Si ha la sensazione di viaggiare, e il silenzio rotto dai passi conferisce realtà plastica al viatico degli astanti. Il crollo del superuomo: I e II Stazione Come spiegano Sara Galdi e Giuseppe Cerrone, Lacci gassosi nasce dal bisogno individuale e collettivo di ritrovare se stessi nel turbinio di eventi che hanno caratterizzato il secolo breve. (In questo senso, proprio la ferrovia, modernamente intesa, rappresenta la grande metafora dell’uomo contemporaneo, sempre in movimento e sempre più distaccato dalla sua coscienza). Il punto di non ritorno passa attraverso gli eventi della seconda guerra mondiale, in particolare a quelli che ruotano intorno ad Auschwitz, e Lacci gassosi riflette sulla disgregazione delle forze morali dell’uomo, assurgendo proprio Auschwitz a simbolo oramai immutabile dell’apocalisse. Una “rivelazione” (in senso rovesciato rispetto a quello giovanneo) che determina la sconfitta rispetto ai valori superomistici prebellici di stampo nietzschiano, d’annunziano o, prima e meglio ancora, dostoevskiano. Come accennato, Lacci gassosi è un’esposizione che sovrappone diverse arti, e, a tal proposito, in riferimento al crollo dei suddetti valori, Giuseppe Cerrone instaura un attento collegamento tra arte, cinema e teatro, per cui, ad esempio, l’opera pittorica di Orazio Faraone, in cui, attraverso una rappresentazione minimalista della “caduta nel bianco” dell’animo umano cagionata dal male endemico dell’uomo d’oggi costituito dal simbolo Auschwitz, si incontra con la trasmissione della videoperformance dei Motus, A place [that again], che riflette in termini essenziali sulla prigionia dell’uomo nei suoi disvalori, nella solitudine e nel silenzio. Altro tratto d’interesse è la trasmissioni dei brani della pellicola del 1959 di Robert Bresson, Pickpckets, in cui il protagonista definisce il suo superomismo attraverso il ladrocinio, salvo poi, prendere coscienza della sua condizione di semplice essere umano. Il vuoto delle parole: III Stazione Si tratta di una frammentazione che, dall’intima coscienza, si riflette nel linguaggio. Pier Paolo Pasolini afferma che la morte della comunicazione sta nel non voler farsi comprendere, e l’individualismo generato dalla “rivelazione” si traduce in afasia. Inoltre, ai brani di pellicole sono giustapposte poesie di Giuseppe Cerrone (raccolte in Lacci gassosi, ordito del […]

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Eventi/Mostre/Convegni

Margherita Peluso e Max Coppeta in Black Out

La Baccaro Art Gallery di Pagani (Salerno) ospita Margherita Peluso e Max Coppeta con la mostra Black Out, a cura di Davide Caramagna, presidente dell’Associazione Culturale MM18. L’esposizione, visitabile dal 14 giugno 2019, rientra nel ventaglio di eventi che anticipano le celebrazioni del ventennale dell’apertura della galleria, che cadrà nel prossimo 2020. In particolare, con Black Out Margherita Peluso e Max Coppeta riflettono sul concetto di relatività di spazio e tempo attraverso opere artistiche che trascendono gli elementi canonici della pittura. Margherita Peluso e Max Coppeta: dal “black out” alla materia oscura Come riferiscono gli stessi Margherita Peluso e Max Coppeta, il percorso delle loro opere in Blackout è scandito sulla base dei concetti e delle idee narrative del romanzo Le città invisibili (1972) di Italo Calvino, il quale, nel solco della letteratura cosiddetta combinatoria, rende il lettore esterno un lector in fabula, per dirla con Eco, ovvero parte attiva dello sviluppo degli eventi narrati attraverso la possibilità di compiere scelte che portano, a livello della tessitura interna, verso esiti diversificati; in questo modo il lettore diventa artefice, con l’aiuto dello scrittore, di un proprio universo narrativo. Preposto ciò, si può notare come in Black Out i due artisti abbiano declinato, in maniera personale, ma complementare, l’idea calviniana. In particolare, Margherita Peluso e Max Coppeta intendono riferirsi alle categorie di “spazio” e “tempo”, alla loro relatività, attraverso un percorso che va, contrariamente ai canoni retorici, dalla pars construens a quella destruens, ovvero essi intendono smontare la materia della forma (entrambe aristotelicamente intese) e far sì che attraverso un personale  percorso, tanto gli artisti quanto gli osservatori, possano riconoscere un soggettivo universo narrativo/pittorico. Si tratta di una narrazione per concetti, dunque, e non per figure, come si percepisce dai “Liquidi cristallizzati” di Max Coppeta e dagli “Icing colours” di Margherita Peluso, che in entrambi i casi sembrano rimandare allo stato di sublimazione della materia. Non poteva essere altrimenti, giacché essi offrono al senso visivo la spinta per associare idee a idee. «L’occhio non vede cose, ma figure di cose che significano altre cose», scrive Calvino nel suo romanzo, e così accade con le opere esibite in Black Out: ciò che l’occhio vede è la materia prima, la materia in potentia che suggerisce immagini e immagini di immagini. Anche il titolo dell’esposizione, Black Out, in fine, sembra suggerire l’intenzione del percorso premeditato da entrambi gli artisti. Come essi riferiscono, la traduzione italiana potrebbe realizzarsi in “nero fuori”, inteso come un luogo divenuto non-luogo, ma da cui è possibile, attraverso l’immaginazione, ritrovare un centro indefinito. Si tratta di un luogo in cui la luce ed i colori sono rapiti e inglobati, uno spazio costituito da una materia oscura, appunto un non-luogo misterioso che diventa momento creativo per l’ispirazione artistica, motore per la generazione di nuove forme.  

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Libri

Impero: Vidal fra imperialismo politico e mediatico (Recensione)

Con Impero Vidal aggiungeva nel 1987 un altro importante tassello nel mosaico di sette romanzi del ciclo Narratives of Empire e con la recente traduzione del romanzo per Fazi Editore di Benedetta Marietti, prosegue il progetto editoriale di fornire una veste moderna in italiano dell’opera dell’intellettuale che ha fatto tremare l’America. Dopo Emma, 1876 e L’età dell’oro, pubblicati per la prima volta rispettivamente nel 1976 e nel 2000, Impero prosegue il ciclo di sette romanzi Narratives of Empire, con cui Vidal aveva progetto di svelare il vero volto dell’America: non quello di benefattore del mondo, ma di freddo calcolatore. Vidal e la narrativa dell’Impero In Impero Vidal, maestro del romanzo storico americano, porta il suo lettore in un momento cruciale della storia del Nuovo Mondo, ovvero quello a cavallo fra Ottocento e Novecento, in cui prende avvio la politica imperialista degli Stati Uniti d’America che la porterà, secondo l’idea dell’autore, a concorrere con il “curriculum” espansionistico del Vecchio Continente fino, si può aggiungere, a superarlo con quelli che saranno gli avvenimenti della Prima e Seconda guerra mondiale, nonché quelli legati alla Guerra Fredda. In particolare, con Impero l’autore si concentra sull’evento storico che avvia l’America alla conquista fisica e politica del mondo, ovvero la Guerra Ispano-Americana scoppiata nell’aprile 1898 e conclusasi ad agosto dello stesso anno. Di fondamentale importanza sono le figure degli esponenti del mondo del giornalismo, fra cui John Milton Hay, saggista e editore del New York Tribune, che proprio allo scoppio del conflitto fu nominato Segretario di Stato degli Stati Uniti; Caroline Sanford, giovane proprietaria del Tribune e William Randolph Hearst, imprenditore e editore di numerosissime testate giornalistiche; quest’ultimo, in particolare, aveva compreso la “grande verità” del mondo giornalistico di cui faceva parte: ovvero quella per cui «se non ci sono notizie esaltanti da riferire, bisogna crearle» (p. 83). Alla base di questa denuncia di Vidal vi è l’operazione di Hearst, attuata negli anni in cui è ambientato Impero, sia prima che dopo la guerra, che, con la manipolazione delle notizie, ha influenzato pesantemente l’opinione pubblica e dipinto il volto con cui l’America appariva. In merito a questo, in Impero, come anche nei suoi altri romanzi, Vidal si pone come indagatore da un punto di vista i terno delle dinamiche politiche che hanno portato gli Stati Uniti d’America ad apparire per quel che, secondo la sua idea, non furono, un paese pacifista. In questo senso, è emblematico lo scontro con gli ideali dell’antica repubblica di Lincoln, fondati su quelli libertari, e quelli moderni di stampo espansionistico. Si vedano ad esempio le parole di Hanry James, scrittore e saggista che nelle sue opere si è sempre posto come difensore della moralità e nel caso particolare, avverso all’espansionismo statunitense: «James tese le mani in un gesto accomodante. “Parli di leggi della storia e io non sono un avvocato. Ma confesso di essere diffidente. Come possiamo assumerci l’onere di governare gli altri, noi che non sappiamo nemmeno governare noi stessi con lealtà? […] Insisteremo a far amministrare i nostri possedimenti spagnoli da […]

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Culturalmente

La Madonna dell’Arco: le bestemmie, i miracoli e il culto

Madonna dell’Arco, la storia di un culto Tra i diversi nomi con cui ci si riferisce alla Madonna dell’Arco, soprattutto tra cittadini locali, figura quello di Pupata (in napoletano, aggettivo che generalmente indica una “bella fanciulla” o meglio “figliola”). Il motivo di questo nome della Madonna dell’Arco, che in un certo senso sembra coniugare quel sentore di religiosità popolare misto di elemento sacro ed elemento profano, risiede nell’immagine stessa, il cui volto è raffigurato con fattezze vaghe e leggiadre. Si può notare, però, una macchia scura, quasi un livido sulla gota sinistra, che deturpa l’angelico viso della Santa Mamma; e quel livido è alla base dell’adorazione e della nascita del culto della Madonna dell’Arco. La Madonna dell’Arco: le bestemmie, i miracoli e il culto Il nome della Madonna dell’Arco può ascriversi al luogo in cui l’effige raffigurante la Madonna col Bambino era posta: essa si trovava presso un’area in cui sorgeva uno degli acquedotti di epoca romana, a quel tempo costruiti all’aria aperta e sorretti da ampi archi. Orbene, si narra che il Lunedì dell’Angelo dell’Annus Domini 1450, in uno scatto d’ira, un giovane, bestemmiando per aver perduto al gioco della pallamaglio, scagliò la sua pallina contro la Vergine. La sorpresa e lo sgomento furono tali nel constatare il sanguinamento dell’effige nel punto in cui era stata colpita. La notizia volò fino alle autorità religiose e amministrative, che condannarono il bestemmiatore a morte per impiccagione vicino l’edicola votiva. Il pendente scarnificò e decompose nell’arco di una sola giornata. Numerosi, ancora oggi, sono i miracoli di tal genere legati alla immagine della Madonna, che in disparati luoghi del mondo la si vede sanguinare per via dei peccati dell’uomo o per presagio di eventi infausti. È però più precisa la leggenda della Madonna dell’Arco legata ad Aurelia Del Prete.  Da Sant’Anastasìa (di cui Madonna dell’Arco è la frazione maggiore) ella si recò col marito presso l’edicola il Lunedì in Albis del 1589 per tributarle un ex voto per l’avvenuta guarigione degli occhi del consorte. Portava inoltre con sé un maialino, che, nel trambusto di fedeli, dovette sfuggirle di mano. Nel parapiglia che venne a crearsi ella bestemmiava e, sfuggitole il suino, in preda all’ira, calpestò l’ex voto che quelli recavano. A distanza di un anno, Aurelia Del Prete fu colpita da una malattia ai piedi, che nell’arco di poco tempo provocò la loro separazione, allontanandosi dalla legittima proprietaria. La donna morì, ma i suoi piedi possono ancora oggi vedersi nel santuario che fu di lì a poco innalzato, e che fungono da monito ai bestemmiatori contemporanei. La fama del prodigio si diffuse anche al di fuori del Regno di Napoli, e di certo in un primo momento la fede verso la Madonna dell’Arco dovette procedere incontaminata dai tentativi ecclesiastici di propagandare il culto, come testimoniano diversi resoconti dei miracoli, realizzati in anni di molto successivi, in cui non si fa alcun riferimento alle forme devozionali (Il Sacro Campidoglio del Rossella, 1653; L’Arco Celeste di Ayrola, 1688; Lo Zodiaco di Maria di Montorio, […]

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Culturalmente

Versi della metrica italiana: poesia e ritmo

La scelta particolare della forma poetica fra i versi della metrica italiana dipende sia dal contesto storico dello scrivente sia dalla sua sensibilità. Considerando il periodo del Tardo Medioevo, animato dalla poetica dei Dante, Petrarca e Boccaccio, risulta impossibile, ad esempio, ritrovare un componimento scritto in endecasillabi sciolti rispetto alle forme metriche (in ordine di importanza all’epoca) della canzone, della ballata o del sonetto. Questo perché, si pensa, la poesia italiana delle origini, subendo il notevole influsso della lirica provenzale, abbia almeno inizialmente mantenuto uno stretto rapporto con la musica di accompagnamento, perduto nel tempo, ma testimoniato da alcuni manoscritti recanti poesie che a piè di pagina riportavano una antica forma di scrittura musicale. Non a caso, inoltre, la nomenclatura tre forme della metrica italiana prima citate si riferiscono a un campo semantico prettamente musicale. Il suono, le pause, e quindi la versificazione rivestono un ruolo preponderante nella poesia di ogni tempo; difatti è facile riscontrare nei poeti una certa forma di sperimentalismo fino a definire personalissime forme di metrica e verso. I versi della metrica italiana: un rapido sguardo In particolare, è possibile definire il verso come un segmento di discorso organizzato secondo determinate regole, che, nella versificazione tradizionale, corrispondono alla misura delle sillabe e la consecutio degli accenti. Esso prende il nome dal numero di sillabe (rilevate attraverso il riconoscimento anche di figure retoriche del significante come sinalefe e dialefe). Il numero di sillabe non è, però l’unico discrimine: nelle varie tipologie di versi esistono, infatti, determinate regole di accentazione fissa che ne chiarificano l’identità. Fra i versi della metrica italiana, quello in assoluto più famoso è l’endecasillabo, discendente dal décasyllabe di area francese e provenzale: un verso che abbia sempre come sillaba tonica almeno la decima. Generalmente, un endecasillabo si dice canonico quando, oltre la decima, sono toniche anche la quarta  (endecasillabo in a minore) e/o sesta sillaba (endecasillabo in a maiore); in questo senso, il verso è diviso in due “porzioni”, dette emistichi, a seconda degli accenti fissi. Di là, però, da questi, l’endecasillabo reca in sé grande varietà accentuativa. Si veda, ad esempio, Dante: Nel mèzzo del cammìn di nòstra vìta (Inf., I, v. 1) Qui il verso, che appare grave e faticoso così come è il cammino del personaggio-poeta nel primo dei tre regni, presenta quattro sillabe toniche, con accentazione fissa su sesta e decima (endecasillabo in a maiore), e accento mobile caduto, in questo caso, sulla seconda e l’ottava sillaba. Oppure: riprési vìa per la piàggia disèrta (Inf., I, v. 29) In qui gli accenti fissi risultano cadere sulla quarta e la decima sillaba (endecasillabo in a minore); quelli mobili sulla seconda e la settima sillaba. Un altro verso di grande importanza fra i versi della metrica italiana è il settenario (con l’ultimo accento tonico sulla sesta sillaba). Il settenario non presenta un’accentazione fissa (fuorché per la sesta), e la disposizione degli accenti è piuttosto libera, e riflette il ritmo che si vuol dare al verso. Ad esempio Petrarca: Chiàre, frésche et dólci […]

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Palazzo Zevallos Stigliano: “La collezione di un principe”

Il Palazzo Zevallos Stigliano (via Toledo, Napoli) rivive della sua antica collezione artistica grazie alla mostra Rubens, Van Dyck, Ribera. La collezione di un principe (6 dicembre 2018 / 7 aprile 2019). Attraverso le parole cariche di suggestione di Maria Girardo, Presidente Megaride Art (Agenzia Servizi Culturali), le opere hanno ripreso vita, riallacciando la loro storia e le loro storie. La Collezione del Palazzo Zevallos Stigliano Come ha precisato Maria Girardo, nel periodo a ridosso del Seicento grande rilievo per la circolazione delle opere pittoriche ha gradualmente assunto la figura del mercante d’arte. Egli non contribuiva, attraverso compravendite, soltanto allo sviluppo delle scuole pittoriche, ma favoriva la circolazione di opere d’arte fra gli stessi artisti, i quali si arricchivano di esperienze creative lontane nello spazio. Nel caso di Napoli, e in particolare quello legato al Palazzo Zevallos Stigliano, va tenuto presente l’operato dei collezionisti di Anversa (ma di stanza a Napoli) Gaspar de Roomer (1595-1674) e Jan Vandeneynden (1590-1671), i quali raccolsero numerose opere che andarono a costituire una variegata collezione. Alla scomparsa di Roomer, le sue opere andarono ad arricchire, sotto forma di lascito testamentario, la collezione di Ferdinando Vandeneynden (1626-1674), serbata nel suo palazzo di via Toledo, ovvero il Palazzo Zevallos Stigliano. Alla successiva scomparsa di Vandeneynden, il patrimonio passò alle sue tre figlie, due delle quali, Giovanna ed Elisabetta, sposarono rispettivamente Giuliano Colonna (principe di Stigliano dal 1716) e Carlo Carafa di Belvedere. A tal proposito, Maria Girardo ha segnalato l’importanza del lavoro di Luca Giordano, incaricato nel 1688 di redigere un inventario delle opere della quadreria di Ferdinando Vandeneynden, e grazie a tale documento è stato possibile ricostruire, sul Piano Nobile del Palazzo Zevallos Stigliano, l’intero inestimabile patrimonio dell’antica Collezione. Da Rubens a Caravaggio: i Maestri del Palazzo Zevallos Numerosi sono i Mestri in esposizione, e Maria Girardo vi si è soffermata con grande completezza di particolari storico-artistici, al fine di far comprendere a pieno ogni singolo aspetto dell’opera. In particolare, Il banchetto di Erode di Rubens costituisce l’archetipo di una lunga tradizione artistica napoletana, che riprende diversi elementi dalla pittura del Maestro fiammingo. L’opera narra la storia di Erode ed Erodiade, concentrandosi sul momento dell’offerta del capo mozzato di Giovanni Battista. Colpiscono, come ha osservato Maria Girardo tra i vari elementi, la morbida pennellata che caratterizza l’abito rosso di Salomè, che rende perfettamente la delicatezza del velluto; il candore della pelle femminile e la sua sensualità “carnosa”; l’atterrirsi di Erode alla vista del capo mozzato, il cui disgusto va a cozzare, con grande effetto di viva dinamicità, con le espressioni sorridenti delle donne e la curiosità degli altri astanti. Sempre sul tema di Erode sono i dipinti Giovanni Battista ammonisce Erode e il Banchetto di Erode di Mattia Preti, che già risentono dell’influsso dell’arte di Rubens, nonché del chiaroscuro tipico di Caravaggio. Circa il Martirio di Sant’Orsola di Caravaggio, pur non facente parte della collezione, ma acquistato nel 1973 dall’allora Banca Commerciale Italiana, Maria Girardo ha sottolineato la contemporaneità delle azioni di ogni singolo personaggio. Tra i […]

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La Mater Matuta di Mario Schifano: ricordando l’artista

Ricordando (1998-2018): Mario Schifano. Una mostra, questa presso la Baccaro Art Gallery (via Carmine 66, Pagani, Salerno), visitabile dal 15 dicembre 2018 al 31 gennaio 2019, a cura del presidente della Associazione Culturale “MM18” Davide Caramagna, che esibisce gran parte del ciclo sulla Mater Matuta di Schifano e che si inserisce nel solco delle celebrazioni del ventennale della scomparsa dell’artista Ci si può domandare, a questo punto, perché ricordare Schifano attraverso la Mater Matuta? Mario Schifano e Domenico Tulino: la storia di un ciclo pittorico Il ciclo di Madri di Schifano rappresenta, per così dire, un approdo e un ritorno biografico e artistico, in cui si concretizza la sua maturità pittorica e in cui si possono riconoscere le origini della sua ispirazione, scaturita dall’osservazione dei reperti archeologici di origine etrusca del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia (Roma) per  il quale ha lavorato da giovane. Ma come giunge alla Mater Matuta? Alla metà degli anni ’90 del secolo scorso, l’avvocato Domenico Tulino, con l’intento di raccogliere fondi ed appoggiare concretamente la missione umanitaria ad Asmara della sorella suor Pina Tulino, ha deciso di commissionare a Schifano un ciclo di opere da esibire a New York legate al concetto di maternità. Di qui lo studio e il confronto tra artista e imprenditore, che si indirizzò verso le Matres Matutae serbate presso il Museo Provinciale Campano (Capua) e che si concretizzò nella realizzazione di ventotto opere legate alla Mater (diciotto dipinti e dieci disegni). Si trattò, tuttavia, di un progetto che rimase in compiuto a causa della prematura scomparsa di Domenico Tulino, prima, e di Mario Schifano, poi, ma che la MM18 ha ripreso allo scopo di proseguirne il cammino. Ma cosa significa, per Schifano, la Mater Matuta? Mario Schifano e la Mater Matuta In occasione della recentissima presentazione dell’esposizione anch’essa celebrativa del ventennale della scomparsa dell’artista, Etruschifano. Mario Schifano a Villa Giulia: un ritorno (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, 13 dicembre 2018 – 10 marzo 2019) coordinato dal Dipartimento di Beni Culturali dell’Università del Salento e promosso dallo stesso museo di Villa Giulia, cui la MM18 ha messo a disposizione cinque delle Madri di Schifano, suor Pina pronunciò delle parole che sembrano essere cruciali per comprendere il senso dell’ispirazione dell’artista: «mio fratello [Domenico Tulino] voleva che Schifano raffigurasse la maternità africana». Maternità africana: un concetto che l’artista, attraverso il suo percorso di studio, ricerca, suggestioni e ricordi è andato intrecciando con l’esperienza di un viaggio ad Asmara, dove la Congregazione del Buon Samaritano (fondata da suor Pina) dona, ad oggi, aiuto agli ultimi, in particolare ai bambini in difficoltà attraverso opere umanitarie; un concetto che si lega indissolubilmente alle tufacee sculture capuane, declinate secondo la personale sensibilità. I dipinti, se coerentemente affiancati l’un l’altro, restituiscono un percorso che parte dalla notte per arrivare al mattino, secondo il significato immediato della Madre del Mattino; un cammino della luce che si evince dal passaggio dello sfondo dal notturno profondo al dorato. Inoltre, i dipinti si legano profondamente alle Matutae di Capua, in […]

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