Parlando di indovinelli non si può non pensare alle vicende di Edipo e dell’entità mitologica della Sfinge che, con il suo sguardo enigmatico, è in grado di vedere al di là del solo piano concreto delle cose. Formulare indovinelli è tutt’altro che semplice, c’è bisogno di un linguaggio forbito dalla grande componente immaginifica. La caratteristica principale degli indovinelli è infatti data dal linguaggio con cui sono formulati, che ne definisce l’identità. Per formularli, si parte da un oggetto o  da una situazione quotidiana che viene poi traslata in un immaginario metaforico e in seguito restituita all’uditore tramite una formula che possa aiutarlo ad immaginare la soluzione dell’enigma. Dal canto suo, l’ascoltatore deve essere in grado di riportare l’oggetto dell’indovinello su un piano concreto. Un’altra caratteristica fondamentale per gli indovinelli è che la loro soluzione deve essere univoca. Gli indovinelli con soluzione complessa, infatti, possono generare confusione e, per evitare di incorrere in tale contraddizione, è necessario che essi ruotino intorno un unico nodo. Se non formulato correttamente, la soluzione potrebbe risultare chiara esclusivamente a chi ha pensato l’indovinello.  Indovinelli con soluzione: dieci indovinelli scelti per voi I Chi ha una voce, si trasforma in quadrupede, bipede e tripede? [L’uomo che nell’alba della sua vita gattona, a mezzodì cammina eretto e al tramonto si trascina col bastone] II Teneva davanti a sé i buoi, arava bianchi prati, aveva un bianco aratro e un nero seme seminava; di cosa si parla? [Delle dita della mano, delle pagine bianche di un libro della penna d’oca, con cui si era soliti scrivere, e l’inchiostro, con cui si scrivono le parole] III Sparisco al minimo rumore, chi sono? [Il silenzio] IV Vengo per primo e vado per ultimo, non mi senti arrivare, e ci sono anche se non puoi vedermi; chi sono? [Il buio] V Non ha coperchio, chiave o lucchetto, eppure è uno scrigno che cela una sfera dorata. [L’uovo e il tuorlo] VI Nella mia bocca c’e un solo dentino che non è mai fermo, ma quando poi canto non c’è nessuno che non mi sente, cosa sono? [La campana col batacchio] VII Ha le radici invisibili e sta più in alto degli alberi, ha la testa nascosta fra i nembi e mai tuttavia crescerà. [La montagna] VIII Non ha voce e grida, non ha ali e vola, non ha denti e morde, non ha bocca e fa versi; cos’è? [Il vento] IX Trenta cavalli bianchi su di una rossa collina, ora battono e mordono, ora son fermi. [I denti] X Vive senza respiro ed è freddo come la morte, beve e non ha sete, veste di maglia che non tintinna; cos’è? [Il pesce]   Fonte immagine: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Sphinxes?uselang=it#/media/File:White_Sphinx.png  

I cavalli di Monsignor Perrelli, ideato da Peppe Barra e Lamberto Lambertini all’inizio degli anni Novanta, torna a far ridere il pubblico del Teatro Sannazaro di Napoli (in scena dal 25 al 27 ottobre) per mezzo di una serie continua e ininterrotta luoghi comici che vedono protagonisti il Monsignor Perrelli (Patrizio Trampetti) e la sua perpetua, Menica (Peppe Barra). L’opera, inoltre, si configura come uno scherzo in musica in due tempi, che mette insieme lo stile comico della commedia italiana all’antica e intermezzi canori (per le voci di Luigi Bignone ed Enrico Vicinanza) riproponendo canzoni come Mmiez’ ’o grano e la digiacomiana Luna nova; anche in questi termini, I cavalli di Monsignor Perrelli mette insieme il binomio inscindibile tra musica e recitazione che è insito nel verbo teatrale. I cavalli di Monsignor Perrelli: l’attore prima di tutto Al centro della casa settecentesca in cui si apre la scena (realizzata da Carlo De Marino) si muovono le figure del bizzarro Monsignor Perrelli, personaggio a metà fra la realtà e la fantasia popolare, e della perpetua Menica volti a discutere sulle strambe teorie scientifiche portate avanti dall’uomo di chiesa e sperimentate, suo malgrado, da chi gli è attorno. Una testimonianza del carattere di un personaggio tanto comico quanto complesso quale il Monsignor Perrelli (al secolo, Filippo Maria Perrelli) è dato dalle pagine del Corricolo di Alexandre Dumas, il quale ricorda come Ferdinando IV, ogni mattina, attendesse di udire qualche stramberia del prelato per cominciare la giornata di buon umore. Si tratta dunque di un personaggio che è diventato proverbiale nella memoria popolare napoletana, soprattutto per i poveri cavalli, cui si riferisce il titolo, costretti ad abituarsi a nutrirsi di sola acqua al fine di attestare la possibilità di liberarsi dalla piaga della fame. Tornando all’opera, non è tanto la trama che colpisce il pubblico, quanto la verve e la vis comica che permea i dialoghi dei due protagonisti. Difatti, all’eccentricità del personaggio del Monsignore, preso dalle sue strambe idee e scoperte apparentemente lapalissiane, ma fondate sul senso del capovolgimento e dell’insensatezza (il mare è salato a causa di milioni di alici salate che vi nuotano in esso…), fa da contrappunto il personaggio di Menica, attenta e pragmatica, che strizza l’occhio al pubblico. In tal senso, la perpetua è vittima rassegnata delle stramberie del prelato, tanto da portarla a sfoghi col pubblico irresistibilmente divertenti. Tutto questo, però, non sarebbe potuto essere portato a compimento se non fosse stato per l’acclarata tecnica espressiva di Peppe Barra e Patrizio Trampetti, i quali, con registri differenti, portano in scena l’antica arte dell’improvvisazione, che Andrea Perrucci definì nel suo Dell’arte rappresentativa, premeditata e all’improvviso (1699).  I cavalli di Monsignor Perrelli costituisce, per la tecnica con cui è portata in scena, un elemento di continuum con la tradizione del teatro popolare napoletano, in cui la spettatore, dando ragione alla bravura degli attori, si domanda se certe risate, certi gesti e certe battute possano essere regolarmente scritte sul copione o recitate all’improvviso dei due interpreti. Ne I Cavalli di […]

In un percorso verso la dissoluzione della parola, la mostra Lacci gassosi, ordito del cielo (14 giugno / 14 luglio presso il Palazzo Fondi di Napoli) a cura di Giuseppe Cerrone, con ideazione allestimenti di Sara Galdi, porta l’osservatore a riflettere sulla crasi dell’uomo del Novecento, raccontata dall’arte, dipinta dalla poesia. Mediante un’attenta commistione di arte, cinema, musica, teatro, poesia e riferimenti a intellettuali tra cui Robert Bresson, Carmelo Bene e Leo De Berardinis, Lacci gassosi è un’esposizione che palesa la dolorosa autoaffermazione dell’uomo nella solitudine degli altri uomini, un viaggio dall’ordine al disordine (con accettazione di esso), dalla comunità all’individuo, dall’armonia al rumore. La mostra, inserita nel programma del Napoli Teatro Festival 2019, relativizza l’uomo con se stesso, diviene momento di estraniamento dalla realtà grazie anche all’impostazione dell’allestimento “scenico” che rimanda a un tema ferroviario. Le strutture tubolari metalliche richiamano, infatti, a tale ambiente, ampliando la suggestione grazie anche alle cornici di schermi e opere a mo’ di finestrini di un treno. Si ha la sensazione di viaggiare, e il silenzio rotto dai passi conferisce realtà plastica al viatico degli astanti. Il crollo del superuomo: I e II Stazione Come spiegano Sara Galdi e Giuseppe Cerrone, Lacci gassosi nasce dal bisogno individuale e collettivo di ritrovare se stessi nel turbinio di eventi che hanno caratterizzato il secolo breve. (In questo senso, proprio la ferrovia, modernamente intesa, rappresenta la grande metafora dell’uomo contemporaneo, sempre in movimento e sempre più distaccato dalla sua coscienza). Il punto di non ritorno passa attraverso gli eventi della seconda guerra mondiale, in particolare a quelli che ruotano intorno ad Auschwitz, e Lacci gassosi riflette sulla disgregazione delle forze morali dell’uomo, assurgendo proprio Auschwitz a simbolo oramai immutabile dell’apocalisse. Una “rivelazione” (in senso rovesciato rispetto a quello giovanneo) che determina la sconfitta rispetto ai valori superomistici prebellici di stampo nietzschiano, d’annunziano o, prima e meglio ancora, dostoevskiano. Come accennato, Lacci gassosi è un’esposizione che sovrappone diverse arti, e, a tal proposito, in riferimento al crollo dei suddetti valori, Giuseppe Cerrone instaura un attento collegamento tra arte, cinema e teatro, per cui, ad esempio, l’opera pittorica di Orazio Faraone, in cui, attraverso una rappresentazione minimalista della “caduta nel bianco” dell’animo umano cagionata dal male endemico dell’uomo d’oggi costituito dal simbolo Auschwitz, si incontra con la trasmissione della videoperformance dei Motus, A place [that again], che riflette in termini essenziali sulla prigionia dell’uomo nei suoi disvalori, nella solitudine e nel silenzio. Altro tratto d’interesse è la trasmissioni dei brani della pellicola del 1959 di Robert Bresson, Pickpckets, in cui il protagonista definisce il suo superomismo attraverso il ladrocinio, salvo poi, prendere coscienza della sua condizione di semplice essere umano. Il vuoto delle parole: III Stazione Si tratta di una frammentazione che, dall’intima coscienza, si riflette nel linguaggio. Pier Paolo Pasolini afferma che la morte della comunicazione sta nel non voler farsi comprendere, e l’individualismo generato dalla “rivelazione” si traduce in afasia. Inoltre, ai brani di pellicole sono giustapposte poesie di Giuseppe Cerrone (raccolte in Lacci gassosi, ordito del […]

Con Impero Vidal aggiungeva nel 1987 un altro importante tassello nel mosaico di sette romanzi del ciclo Narratives of Empire e con la recente traduzione del romanzo per Fazi Editore di Benedetta Marietti, prosegue il progetto editoriale di fornire una veste moderna in italiano dell’opera dell’intellettuale che ha fatto tremare l’America. Dopo Emma, 1876 e L’età dell’oro, pubblicati per la prima volta rispettivamente nel 1976 e nel 2000, Impero prosegue il ciclo di sette romanzi Narratives of Empire, con cui Vidal aveva progetto di svelare il vero volto dell’America: non quello di benefattore del mondo, ma di freddo calcolatore. Vidal e la narrativa dell’Impero In Impero Vidal, maestro del romanzo storico americano, porta il suo lettore in un momento cruciale della storia del Nuovo Mondo, ovvero quello a cavallo fra Ottocento e Novecento, in cui prende avvio la politica imperialista degli Stati Uniti d’America che la porterà, secondo l’idea dell’autore, a concorrere con il “curriculum” espansionistico del Vecchio Continente fino, si può aggiungere, a superarlo con quelli che saranno gli avvenimenti della Prima e Seconda guerra mondiale, nonché quelli legati alla Guerra Fredda. In particolare, con Impero l’autore si concentra sull’evento storico che avvia l’America alla conquista fisica e politica del mondo, ovvero la Guerra Ispano-Americana scoppiata nell’aprile 1898 e conclusasi ad agosto dello stesso anno. Di fondamentale importanza sono le figure degli esponenti del mondo del giornalismo, fra cui John Milton Hay, saggista e editore del New York Tribune, che proprio allo scoppio del conflitto fu nominato Segretario di Stato degli Stati Uniti; Caroline Sanford, giovane proprietaria del Tribune e William Randolph Hearst, imprenditore e editore di numerosissime testate giornalistiche; quest’ultimo, in particolare, aveva compreso la “grande verità” del mondo giornalistico di cui faceva parte: ovvero quella per cui «se non ci sono notizie esaltanti da riferire, bisogna crearle» (p. 83). Alla base di questa denuncia di Vidal vi è l’operazione di Hearst, attuata negli anni in cui è ambientato Impero, sia prima che dopo la guerra, che, con la manipolazione delle notizie, ha influenzato pesantemente l’opinione pubblica e dipinto il volto con cui l’America appariva. In merito a questo, in Impero, come anche nei suoi altri romanzi, Vidal si pone come indagatore da un punto di vista i terno delle dinamiche politiche che hanno portato gli Stati Uniti d’America ad apparire per quel che, secondo la sua idea, non furono, un paese pacifista. In questo senso, è emblematico lo scontro con gli ideali dell’antica repubblica di Lincoln, fondati su quelli libertari, e quelli moderni di stampo espansionistico. Si vedano ad esempio le parole di Hanry James, scrittore e saggista che nelle sue opere si è sempre posto come difensore della moralità e nel caso particolare, avverso all’espansionismo statunitense: «James tese le mani in un gesto accomodante. “Parli di leggi della storia e io non sono un avvocato. Ma confesso di essere diffidente. Come possiamo assumerci l’onere di governare gli altri, noi che non sappiamo nemmeno governare noi stessi con lealtà? […] Insisteremo a far amministrare i nostri possedimenti spagnoli da […]

La scelta particolare della forma poetica fra i versi della metrica italiana dipende sia dal contesto storico dello scrivente sia dalla sua sensibilità. Considerando il periodo del Tardo Medioevo, animato dalla poetica dei Dante, Petrarca e Boccaccio, risulta impossibile, ad esempio, ritrovare un componimento scritto in endecasillabi sciolti rispetto alle forme metriche (in ordine di importanza all’epoca) della canzone, della ballata o del sonetto. Questo perché, si pensa, la poesia italiana delle origini, subendo il notevole influsso della lirica provenzale, abbia almeno inizialmente mantenuto uno stretto rapporto con la musica di accompagnamento, perduto nel tempo, ma testimoniato da alcuni manoscritti recanti poesie che a piè di pagina riportavano una antica forma di scrittura musicale. Non a caso, inoltre, la nomenclatura tre forme della metrica italiana prima citate si riferiscono a un campo semantico prettamente musicale. Il suono, le pause, e quindi la versificazione rivestono un ruolo preponderante nella poesia di ogni tempo; difatti è facile riscontrare nei poeti una certa forma di sperimentalismo fino a definire personalissime forme di metrica e verso. I versi della metrica italiana: un rapido sguardo In particolare, è possibile definire il verso come un segmento di discorso organizzato secondo determinate regole, che, nella versificazione tradizionale, corrispondono alla misura delle sillabe e la consecutio degli accenti. Esso prende il nome dal numero di sillabe (rilevate attraverso il riconoscimento anche di figure retoriche del significante come sinalefe e dialefe). Il numero di sillabe non è, però l’unico discrimine: nelle varie tipologie di versi esistono, infatti, determinate regole di accentazione fissa che ne chiarificano l’identità. Fra i versi della metrica italiana, quello in assoluto più famoso è l’endecasillabo, discendente dal décasyllabe di area francese e provenzale: un verso che abbia sempre come sillaba tonica almeno la decima. Generalmente, un endecasillabo si dice canonico quando, oltre la decima, sono toniche anche la quarta  (endecasillabo in a minore) e/o sesta sillaba (endecasillabo in a maiore); in questo senso, il verso è diviso in due “porzioni”, dette emistichi, a seconda degli accenti fissi. Di là, però, da questi, l’endecasillabo reca in sé grande varietà accentuativa. Si veda, ad esempio, Dante: Nel mèzzo del cammìn di nòstra vìta (Inf., I, v. 1) Qui il verso, che appare grave e faticoso così come è il cammino del personaggio-poeta nel primo dei tre regni, presenta quattro sillabe toniche, con accentazione fissa su sesta e decima (endecasillabo in a maiore), e accento mobile caduto, in questo caso, sulla seconda e l’ottava sillaba. Oppure: riprési vìa per la piàggia disèrta (Inf., I, v. 29) In qui gli accenti fissi risultano cadere sulla quarta e la decima sillaba (endecasillabo in a minore); quelli mobili sulla seconda e la settima sillaba. Un altro verso di grande importanza fra i versi della metrica italiana è il settenario (con l’ultimo accento tonico sulla sesta sillaba). Il settenario non presenta un’accentazione fissa (fuorché per la sesta), e la disposizione degli accenti è piuttosto libera, e riflette il ritmo che si vuol dare al verso. Ad esempio Petrarca: Chiàre, frésche et dólci […]

Ricordando (1998-2018): Mario Schifano. Una mostra, questa presso la Baccaro Art Gallery (via Carmine 66, Pagani, Salerno), visitabile dal 15 dicembre 2018 al 31 gennaio 2019, a cura del presidente della Associazione Culturale “MM18” Davide Caramagna, che esibisce gran parte del ciclo sulla Mater Matuta di Schifano e che si inserisce nel solco delle celebrazioni del ventennale della scomparsa dell’artista Ci si può domandare, a questo punto, perché ricordare Schifano attraverso la Mater Matuta? Mario Schifano e Domenico Tulino: la storia di un ciclo pittorico Il ciclo di Madri di Schifano rappresenta, per così dire, un approdo e un ritorno biografico e artistico, in cui si concretizza la sua maturità pittorica e in cui si possono riconoscere le origini della sua ispirazione, scaturita dall’osservazione dei reperti archeologici di origine etrusca del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia (Roma) per  il quale ha lavorato da giovane. Ma come giunge alla Mater Matuta? Alla metà degli anni ’90 del secolo scorso, l’avvocato Domenico Tulino, con l’intento di raccogliere fondi ed appoggiare concretamente la missione umanitaria ad Asmara della sorella suor Pina Tulino, ha deciso di commissionare a Schifano un ciclo di opere da esibire a New York legate al concetto di maternità. Di qui lo studio e il confronto tra artista e imprenditore, che si indirizzò verso le Matres Matutae serbate presso il Museo Provinciale Campano (Capua) e che si concretizzò nella realizzazione di ventotto opere legate alla Mater (diciotto dipinti e dieci disegni). Si trattò, tuttavia, di un progetto che rimase in compiuto a causa della prematura scomparsa di Domenico Tulino, prima, e di Mario Schifano, poi, ma che la MM18 ha ripreso allo scopo di proseguirne il cammino. Ma cosa significa, per Schifano, la Mater Matuta? Mario Schifano e la Mater Matuta In occasione della recentissima presentazione dell’esposizione anch’essa celebrativa del ventennale della scomparsa dell’artista, Etruschifano. Mario Schifano a Villa Giulia: un ritorno (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, 13 dicembre 2018 – 10 marzo 2019) coordinato dal Dipartimento di Beni Culturali dell’Università del Salento e promosso dallo stesso museo di Villa Giulia, cui la MM18 ha messo a disposizione cinque delle Madri di Schifano, suor Pina pronunciò delle parole che sembrano essere cruciali per comprendere il senso dell’ispirazione dell’artista: «mio fratello [Domenico Tulino] voleva che Schifano raffigurasse la maternità africana». Maternità africana: un concetto che l’artista, attraverso il suo percorso di studio, ricerca, suggestioni e ricordi è andato intrecciando con l’esperienza di un viaggio ad Asmara, dove la Congregazione del Buon Samaritano (fondata da suor Pina) dona, ad oggi, aiuto agli ultimi, in particolare ai bambini in difficoltà attraverso opere umanitarie; un concetto che si lega indissolubilmente alle tufacee sculture capuane, declinate secondo la personale sensibilità. I dipinti, se coerentemente affiancati l’un l’altro, restituiscono un percorso che parte dalla notte per arrivare al mattino, secondo il significato immediato della Madre del Mattino; un cammino della luce che si evince dal passaggio dello sfondo dal notturno profondo al dorato. Inoltre, i dipinti si legano profondamente alle Matutae di Capua, in […]

Come è nato il museo di Pietrarsa? Scoprilo con noi! Pietrarsa, altro tempo. Il ricordo del suo nome è soprattutto legato alla costruzione delle prime antiche locomotive e delle prime strade ferrate. E da essa altre vie hanno costituito le vene della comunicazione che ha avvicinato luoghi altrimenti lontani. Da Leucopetra al museo di Pietrarsa È storia che l’oggi silente “sterminator Vesevo” costituisse da secoli, col suo perenne fumacchio, lo sfondo suggestivo e privilegiato del panorama partenopeo; ed è storia che, dall’autunno del 79 d. C. alla primavera del più recente 1944, il vulcano napoletano abbia dato numerosissime prove della sua devastante potenza. Dopo l’eruzione documentata da Plinio il Giovane, una delle più potenti fu quella del 1631 che la tradizione vuole sia terminata solo per intercessione di San Gennaro, il cui simulacro sarebbe stato esposto di fronte la furia del Vesuvio; in questa ci sono le origini di Pietrarsa. La zona in questione aveva originariamente un altro nome, Leucopetra, ovvero “pietra bianca”, derivante dalla candida colorazione degli scogli e della sabbia del suo litorale; fu, infatti, con l’eruzione del 1631 che, a causa di detriti, gas e altre sostanze eruttate che investirono quei luoghi, che il litorale si tinse di scuro, “bruciando” l’antico albore e dando origine, così, al nome Pietrarsa. Un toponimo, forse, più appropriato alla “fucina” rovente da cui sarebbero nate le prime locomotive. Le Officine di Pietrarsa Fu per il volere del re Ferdinando II di Borbone, che nel 1842 furono ordinate le prime pietre per realizzare le Officine di Pietrarsa dove, poi, nel 1845, furono realizzate le prime locomotive – su progetto e preliminare progettazione inglesi – che percorsero la prima strada ferrata della storia, la Napoli-Portici, lunga circa sette chilometri; un tragitto che oggi si copre facilmente, ma che all’epoca pareva segnare l’inizio di un epoca, auspicando l’“avvicinamento” di luoghi privi di sicure vie di comunicazione. L’auspicio del re Ferdinando II era di rendere il Meridione centro propulsore di un’economia di tipo industriale. Paradossalmente, però, con l’Unità d’Italia (1861), la situazione sembrò peggiorare: quello che sarebbe potuto essere il “polo Sud” dello sviluppo industriale, siderurgico e metallurgico italiano, a causa di quel processo di “piemontesizzazione” di tutte le strutture e istituzioni della Penisola, fu costretto a cedere il passo a uno sviluppo economico maggiormente a favore di industrie settentrionali; da grande centro di produzione, le Officine di Pietarsa furono una semplice base per le riparazioni di locomotive, nonostante la tecnologia ferroviaria progredisse. La chiusura avvenne nel 1975. Sarebbe, però, stato ingiusto estinguere decenni di storia e di uomini e famiglie, e quasi come un luogo della memoria di una stagione del passato del Meridione, nel 1977 le Officine di Pietrarsa raccolsero la loro eredità nel museo di Pietrarsa che sorge presso quel litorale, un tempo fatto di pietra candida, e oggi riarso per opera del Vesuvio.