Il mosaico è una tecnica pittorica assai diffusa nel mondo antico, consistente nell’accostare con determinato disegno, frammenti marmorei o anche vitrei detti “tessere”. Di derivazione orientale, questa tecnica fu particolarmente apprezzata ad Alessandria, introdotta tardi nel mondo ellenico, e assai cara ai Romani che l’usarono con diversi sistemi, l’opus sectile, l’opus tessellatum e l’opus vermiculatum, sia per pavimenti, sia per rivestimenti parietali, in bianco e nero o a colori. Il procedimento era lo stesso che si usa ancor oggi: su uno strato di stucco fresco, tracciato il disegno da seguire, si applicavano tessere, che i Romani usavano assai minute, di formato maggiore invece nell’età medievale e rinascimentale. Marmoree per i pavimenti, le tessere erano miste con paste vitree colorate per le pareti, e spesso dorate per i fondi, specie nell’arte ravennate e bizantina. Per far aderire le tessere al fondo, oltre al cemento, può essere usato uno speciale mastice, che rende l’opera più leggera. Sembra che l’uso di smalti colorati fosse noto già nelle antiche dinastie dell’Egitto e presso i Sumeri. Il mosaico e la sua diffusione: dalla Grecia a Roma Nell’antichità erano celebri i mosaici pavimentali del tipo detto asàroton, «non spazzato», come quello del palazzo reale di Pergamo, e, in Italia, alcuni resti nel museo di Aquileia; di età alessandrina è la stupefacente scena con la Battaglia di Isso tra Alessandro Magno e Dario III, nella pavimentazione della casa del Fauno a Pompei, ora nel Museo Nazionale di Napoli: eseguita forse nel II a.C., è di certo la trascrizione di un dipinto greco più antico. Tipiche del gusto alessandrino sono le scene con animali, le nature morte e le scene di genere, come quella firmata da un Dioscuride di Samo, con musici ambulanti. Tra i mosaici che riproducono aspetti della vita quotidiana, si ricorda il mosaico del Gladiatore di Roma, che raffigura una scena di combattimento, nel quale ogni gladiatore è sormontato dal proprio nome. Musici ambulanti (scena da commedia), Dioscoride di Samo, II sec. a.C., Museo Archeologico Nazionale di Napoli Le prime testimonianze di mosaico a tessere nell’antica Roma si collocano intorno alla fine del III secolo a.C., giacché solo in seguito all’espansione in Grecia e in Egitto, e ai derivanti scambi commerciali e culturali, sorge un interesse per la ricerca estetica e la raffinatezza delle esecuzioni; esso si autonomizzerà progressivamente dalla tradizione greca, sviluppando una preferenza per i temi figurativi stereotipati, con motivi geometrici e vegetazione stilizzata. Valutato inizialmente come bene di lusso e non fruibile da tutti, il mosaico si diffonde lentamente, finché a partire dal I secolo a.C. la sua propagazione è così capillare da essere ormai presente in tutte le case, con un successivo impoverimento della qualità. Tra i resti di case romane e terme a Pompei, Ercolano e Roma, sono presenti spesso mosaici pavimentali a riquadri con scene figurate, mitologiche o allegoriche, ritratti, animali, intercalati da disegni geometrici. Cave canem da Pompei, Museo Archeologico Nazionale di Napoli In queste domus, il mosaico parietale era utilizzato anche per rivestire le esedre, spesso decorate […]

In questo articolo approfondiremo alcuni aspetti legati all’accentazione linguistica, riguardanti in particolare il meno conosciuto accento circonflesso. L’accento intensivo, detto anche dinamico o espiratorio, e l’accento melodico, detto anche musicale o cromatico, producono un succedersi periodico di fonemi articolati più energicamente o su un tono più alto dei fonemi contigui: le sillabe si collegano, infatti, nella parola e nella frase, in modo da formare unità ritmiche, cioè complessi fonici scalati secondo l’intensità o l’altezza musicale. Quando si indica l’accento intensivo come caratteristico, per esempio, dell’italiano, in realtà si afferma che in questa lingua il parlante sente l’intensità piuttosto che la melodia; e quando si attribuisce, per esempio, al greco antico un sistema di accentazione melodico, si viene a dire che in quella lingua il parlante sentiva la melodia a preferenza dell’intensità. Inoltre, spesso, all’intensità dell’accento è legata la quantità della vocale accentata: ad esempio in latino si hanno pālus “palo” e pălūs “palude”, sērō “tardi” e sĕro “io intreccio”. Si denomina accento acuto il grafema ˊ, accento grave il grafema ˋ  e accento circonflesso, il grafema ^; il loro valore non è unico, variando secondo i sistemi grafici nazionali e, nell’ambito di molti di questi, secondo le abitudini individuali. L’accento circonflesso nel greco antico, nel francese e in matematica Premesso ciò, occupiamoci ora del valore e delle caratteristiche dell’accento circonflesso. Innanzitutto, nel periodo classico (V-IV secolo a.C.) gli accenti di parole non erano indicati per iscritto, ma dal II secolo a.C. in poi furono ideati alcuni segni diacritici; i tre segni adoperati per indicare l’accento nel greco antico, l’acuto (ά), il circonflesso (ᾶ), e il grave (ὰ) sono stati introdotti da Aristofane di Bisanzio, filologo e grammatico a capo della biblioteca di Alessandria in Egitto all’inizio del II secolo a.C., epoca in cui si registrano i primi papiri con segni di accentazione. Tra il II e il IV secolo d.C. la distinzione tra acuto, grave e circonflesso scomparve e tutti e tre gli accenti vennero pronunciati come accento identico, generalmente ascoltati sulla stessa sillaba. Nell’ortografia politonica del greco, il grafema ~ può comparire soltanto su un dittongo o una vocale lunga poiché è un accento composto – formato da una mora accentata e una atona (cioè da un innalzamento della voce sulla prima mora e un abbassamento sulla seconda), dunque indicante una combinazione tra accento acuto e grave, ossia un iniziale innalzamento di tono, che termina con un abbassamento, oppure prodotto dalla contrazione di due vocali – e soltanto sull’ultima o penultima sillaba di un vocabolo. Una serie di norme regolamenta il suo uso: – per la legge del trocheo finale, se in una parola greca l’ultima sillaba è breve e la penultima lunga (cioè termina con un trocheo, — ∪), e l’accento cade sulla penultima, questo sarà obbligatoriamente circonflesso; – quando due vocali contraggono, se l’accento cade sul primo elemento della contrazione l’accento sarà circonflesso; – il risultato della crasi – ovvero la contrazione di una vocale aspra finale con la vocale aspra iniziale della parola seguente – è sempre […]

Nella sua forma originaria Yohsifyàh, contiene in sé il nome divino, Yahvè. L’abbreviazione, diffusa nel mondo antico e giunta a noi dal latino volgare Ioseppus, deriva dall’ebraico Yohsèf, dal verbo yasàf e significa «Colui che aggiunge».  Artigiano per la gente umile, che cosa aggiunge Yosef? Erri De Luca ha sparso in più luoghi dei suoi brani alcune chiavi di lettura, che ne delineano un ritratto al contempo vigoroso e delicato.  Yosef aggiunge la sua fede. Nessun vangelo afferma che era anziano, dunque, possiamo immaginarlo giovane e innamorato. Matteo scrive che sognò un angelo e lo ascoltò parlare: “Non avere paura di sposare Maria, la tua promessa”. Fu così che divenne eroico: lui CREDE alla versione che gli dà Maria della sua gravidanza, inverosimile e come tale bisognosa di fede ed entusiasmo per essere creduta. Nelle Sacre Scritture esiste una “Legge delle gelosie”, per un marito che dubiti della fedeltà della propria moglie: Giuseppe rifiutò di ricorrervi. Fu solo nella sua battaglia, nonché audace ad accollarsi il biasimo sicuro della gente di Nazaret. Di fronte alla comunità, difese la sua donna ed accettò di sposarla gravida dell’annuncio di un angelo venuto a lei col maestrale di marzo.  Yosef aggiunge il suo matrimonio: si fa sposo secondo di quella ragazza e, così, la salva dai sassi della legge. Giuseppe non toccò Maria per la durata della gravidanza: fu dolce anche nella premura di un’astinenza. In inverno, con lei incinta dell’ultimo mese, affrontò il viaggio verso la Giudea, per obbedire al censimento voluto dai romani; un cammino di giorni e notti in ricoveri di fortuna. E poi continua ad aggiungere. Di quel figlio non suo, fu padre in pieno. Lo iscrisse all’anagrafe ebraica nella sua discendenza, che passava attraverso l’antenato Davide, primo re d’Israele in Gerusalemme: Yeshua, Gesù, figlio di Yosef; gli insegnò il mestiere e ne fece un falegname. Ma quel figlio doveva staccarsi da lui, dal luogo e dal lavoro ereditato. Giuseppe non lo trattenne: seppe uscire di storia quando quel giovane uomo andò via dalla sua casa, per compiere la sua missione.  Il poeta tedesco Rilke, immaginandosi l’incontro di Maria con l’angelo, fa pronunciare a questi un magnifico verso: “Io sono il fiore, ma tu sei la pianta”. All’interno di questa metafora botanica, Yosef è molto più di un fiore: è la terra, che abbraccia le radici di quella pianta e, impedendo alla legge di estirparla, la nutre e la rende capace di dare frutto. Senza di lui questa storia non sarebbe possibile. Giuseppe ha diritto di prestare nome alla festa dei padri: ha scelto di sposare un mistero ed esserne padre. Raffigurato anziano, è comunque giovane, innamorato e valoroso; “santo” è un attributo che aggiunge poco alla sua integrità. Ogni padre deve custodire in sé un Giuseppe, puro e devoto all’amore. Tenace nelle sue scelte, affronta i sentieri impervi, toglie le spine, pota i rami secchi, con la pialla smussa le asperità del legno, sforna il pane della semplicità e del rispetto, versa il vino dell’unione e della comprensione. Costantemente fedele a chi […]

Henry Moore e le piccole Veneri di Francesca R. Borruso: viaggio nell’arte preistorica. Leggi qui la nostra recensione! «Una visione innata, qualcosa di mentale piuttosto che fisico […]. La monumentalità è parte integrante della visione di alcuni artisti, non può essere insegnata» (L. Papi, Incontro con Henry Moore, 22 settembre 1968, La Nazione, Firenze). Tale potenza di visione e la monumentalità che ne scaturiva erano considerate da Henry Moore, uno dei maggiori scultori del Novecento, le doti artistiche fondamentali, che egli riconosceva come il linguaggio senza tempo di uomini e donne della preistoria: ebbene, è proprio di questo viaggio nella storia dell’arte che si occupa Francesca R. Borruso nel suo volume Henry Moore e le piccole Veneri: arte e identità umana, edito nel dicembre 2019 da Edizioni Espera. Le sue ricerche riguardanti l’interesse di Moore per l’arte del Paleolitico superiore e del Neolitico si snodano a partire dalla formazione dell’artista: nato nel 1898 a Castleford, cittadina mineraria dello Yorkshire, da una famiglia di minatori, nutriva una vera e propria fascinazione per l’esplorazione delle profonde cavità naturali che si trovavano nei pressi della sua cittadina natale: fu proprio qui che egli radicò il suo rapporto con lo spazio cavo, con la sua plasticità in quanto negativo di un solido – «Una caverna è una forma. Non è il grumo di montagna che c’è sopra» – e soprattutto con la percezione palpabile della presenza dei suoi antichi abitatori, che Moore riconosceva simili a se stesso in termini di identità umana. All’interno della National Gallery e del British Museum avvenne il suo incontro con i reperti artistici della preistoria: li descriverà dopo venti anni, nel suo famoso articolo Primitive Art, pubblicato per la rivista The Listener, «dove descrisse per la prima volta quelle piccole figure femminili teneramente scolpite, di un realismo umano, non accademico e di una grande pienezza di forme», come scrive la nostra autrice. Anche l’Italia fu per Moore una tappa fondamentale della maturazione artistica, perché nel corso di un viaggio nella penisola egli rimase affascinato dalle opere di Masaccio, Giotto, Michelangelo e Donatello. Fu in quegli anni che, dopo una fase di profonda crisi, si manifestò il conflitto tra la doppia polarità della sua personalità – forza e tenerezza – che lo scultore condenserà nella sua arte. La scoperta dell’arte preistorica e la reazione del mondo accademico Nel 1926, al suo ritorno dall’Italia, Moore cominciò a disegnare le piccole Veneri: in un flusso di continue folgorazioni e rielaborazioni, mediante un incessante trasformare e riprendere che si dipanava fin dai ricordi dell’adolescenza, potenziato dal viaggio di esplorazione che condusse nel 1934 presso le grandiose grotte con le pitture rupestri di Altamira e della Dordogna, Moore attinse alla memoria di tali statuette con accenni costanti all’arte preistorica nelle sue opere – come il tema a lui caro della madre col bambino – ben visibili nei bozzetti preparatori e nei disegni. L’autrice si sofferma poi, con grande accuratezza, sulla storia del rinvenimento delle “Veneri paleolitiche”, piccole immagini femminili in avorio di mammut o di pietre tenere, scoperte […]

Agli inizi del Novecento, la produzione di beni di consumo, asse portante dell’economia capitalistica, portò all’elaborazione di una nuova organizzazione del lavoro, su base scientifica: il taylorismo, dal nome del suo ideatore, l’ingegnere statunitense Frederick Taylor. La pianificazione del lavoro di fabbrica definita “taylorismo” era finalizzata a razionalizzare il ciclo produttivo, eliminando sforzi inutili e tempi morti, definendo con precisione compiti, tempi e modi. L’applicazione pratica di questi principi aprì la strada alla catena di montaggio che, introdotta nel 1913 da Henry Ford per la fabbricazione dell’automobile Ford modello T, modificò ampiamente l’organizzazione del lavoro nelle industrie. La figura dell’operaio professionale ne risultò completamente trasformata, dal momento che egli perse ogni potere decisionale sui tempi e i modi del suo lavoro, e fu progressivamente sostituita dall’operaio-macchina, puro esecutore di compiti rigorosamente prestabiliti. Nella nuova organizzazione del lavoro, il processo produttivo era scomposto in un numero elevatissimo di operazioni elementari, che aumentavano la produttività e riducevano i tempi di produzione: l’operaio, di conseguenza, era chiamato a compiere sempre e solo il medesimo movimento, aggiungendo infinite volte un singolo elemento al manufatto in formazione sulla catena. Il taylorismo come principio di organizzazione sociale La catena di montaggio e la produzione in serie, da nuovo sistema di organizzazione del lavoro, finirono per incidere anche sulla modalità di accesso all’acquisto degli stessi beni di consumo posti sul mercato; pertanto, oltre al livellamento della persona sulle esigenze della produzione, che si compiva nei luoghi di lavoro, si associò nella vita quotidiana il conformismo dei comportamenti, indotto dal fatto che i consumatori subivano la massificazione di gusti ed atteggiamenti, servendosi soprattutto dei mezzi di comunicazione di massa. La società consumistica tendeva irresistibilmente a penetrare fino nelle coscienze imponendo stili, tendenze, valori, orizzonti culturali, costumi e abitudini. Il successo del consumismo e la sua affermazione in termini di massa, pertanto, sono stati agevolati dalla continua creazione capitalistica di nuovi bisogni: la merce, da appagamento di un bisogno, si impose gradualmente come sollecitatrice di bisogni, percepiti come veri e necessari, ma in realtà imposti all’individuo da parte di interessi sociali particolari che lo costringevano in un ingranaggio di cui egli stesso, alla fine, finiva per condividere la logica.  L’alienazione dell’operaio di ieri e del consumatore di oggi Tuttavia, pur producendo un effettivo, straordinario incremento della produttività e della ricchezza generale, i ritmi esasperati e la rigorosa disciplina introdotti dal macchinismo sul lavoro umano provocarono una micidiale frustrazione psicologica sull’esecutore, alienato, spersonalizzato, privo di creatività personale e ridotto sempre più a una parte della macchina complessiva. L’operaio non aveva più connotazioni artigianali che gli permettevano di vedere nel prodotto il risultato della sua creatività e abilità: Non a caso Charlie Chaplin, nella pellicola cinematografica Tempi moderni, scelse proprio la catena di montaggio, con la sua devastante ripetitività, per denunciare l’alienazione dell’individuo nella società industriale avanzata, fagocitato da un sistema penetrato in ogni ambito della sua esistenza. Il taylorismo, pertanto, sanziona il primato della fabbrica sul mercato e dell’offerta sulla domanda: ossia, in tale sistema le fabbriche non producono quello che i […]

L’evoluzione nei valori ed ideali della società ha da sempre influito in maniera determinante sulle possibilità per le donne di accedere agli impieghi retribuiti e a svolgere un ruolo significativo nell’economia. Esaminare il lavoro delle donne nelle società del passato sottintende la volontà di mettere in luce situazioni, comportamenti, ruoli che sono stati occultati, dimenticati, ma anche quella di riflettere, in senso storico, su continuità e mutamenti, su realtà che sono di lunghissima durata, in parte perché dipendono dal ruolo riproduttivo che la natura ha assegnato alle donne. Per le donne, infatti, l’identità di genere ha sempre prevalso sull’identità lavorativa: i salari femminili in età moderna erano inferiori a quelli maschili, perché considerate non specializzate, era impedito loro l’accesso alla formazione e all’educazione ed erano mantenute in uno stato di minorità e subordinazione. Molte donne lavoravano a domicilio ed erano raramente ammesse nelle associazioni di mestiere; inoltre, il dibattito filosofico sui diritti del “cittadino” escludeva le donne da tali diritti, identificandole con la “natura”: lo spazio pubblico della politica era di competenza degli uomini, quello privato della casa spettava alle donne. Tuttavia, le ricerche storiche hanno dimostrato l’importanza dei lavori svolti dalle donne, ma anche la diffusione di attività al limite della legalità, come il contrabbando e la rivendita di materiali da lavoro dei padroni. Artigianato, servizio domestico e commercio al dettaglio erano le occupazioni femminili più diffuse nelle realtà urbane, spesso determinate dalla specializzazione produttiva di alcune città; anche nei monasteri femminili esse lavoravano e producevano beni da mettere in commercio, non di rado entrando in conflitto con le organizzazioni corporative. Molto spesso si tratta di vedove che avevano “ereditato” il lavoro dei mariti: ad esempio, rammendavano le vele per le imbarcazioni, svolgevano il mestiere di muratore, fabbro o falegname. All’epoca della rivoluzione industriale si registrò una massiccia immissione di donne nelle manifatture, il che offrì loro maggiori possibilità di emancipazione. In particolare nell’Olanda seicentesca, le donne erano impiegate nella lavorazione della seta e del filo d’oro, nelle stamperie, nel commercio ambulante e, nell’Europa nord-occidentale, si rilevò perfino uno sviluppo imprenditoriale femminile: infatti, nelle città portuali, esse erano a capo di imprese industriali e commerciali, partecipando attivamente alle attività marittime di pesca e fondando compagnie mercantili. Non va trascurata, inoltre, la fondamentale presenza femminile nell’agricoltura, a tutti i livelli: servizio e attività salariata, contributo al lavoro dei campi svolto in famiglia, ma anche gestione di aziende agricole e commercializzazione dei prodotti della terra. Ma l’attività maggiormente monopolizzata dalle donne fu il lavoro a domicilio di filatura e tessitura svolto nelle campagne, a beneficio delle industrie e dei mercanti di città, secondo il modello detto della “protoindustria”. Il contributo della donna all’economia europea in età moderna Pertanto, non ci sono dubbi sull’effettiva partecipazione delle donne alle economie europee di età moderna. Si trattava di partecipazione formalizzata, ufficiale, regolata dalle leggi, ma anche sommersa, clandestina, illegale, eppure altrettanto diffusa e a volte persino tollerata dalle stesse autorità municipali e statali, perché necessaria alla sopravvivenza della popolazione. Economia di espedienti, arte di […]

«Ma adesso ti lascerò in pace. Dirò invece il discorso su Amore che ho ascoltato una volta da una donna di Mantinea, di nome Diotima, la quale era dotta su questa e molte altre questioni». Rientrato dal primo soggiorno in Sicilia, nel 387 a.C. Platone fonda l’Accademia e si dedica con rinnovato slancio agli studi di filosofia, orientando la sua riflessione verso la definizione della teoria delle idee. Nei dialoghi risalenti a questo fecondo periodo di studio, il filosofo rielabora in modo originale la lezione socratica, mettendo in luce il profondo legame interno alla sua filosofia tra conoscenza, etica e politica. Nello specifico, nel Simposio egli sviluppa un’analitica riflessione sulle modalità di conquista della conoscenza ideale da parte del soggetto e indica nell’amore la sola guida capace di condurre l’anima alla visione dell’idea di bello. Per presentare il tema dell’amore, cui attribuisce l’insostituibile ruolo di intermediario tra il filosofo e le idee, Platone sceglie come ambiente un banchetto, da cui il nome: riunitisi in casa del poeta Agatone per celebrare la sua vittoria in una gara di poesia, alcuni amici (tra cui vi è Socrate) decidono di celebrare, ciascuno con un personale elogio, le virtù dell’amore e uno dopo l’altro, tutti i commensali espongono la propria concezione dell’amore lasciando che sia Socrate a esprimersi per ultimo. Questo vivace affresco è composto da tutte le immagini dell’amore tipiche della cultura greca: la superiorità del delirio divino sulla razionalità, la presentazione dell’amore come atteggiamento che potenzia ogni forma di conoscenza e di azione, l’indicazione dell’atteggiamento contemplativo come vertice della conoscenza, la presentazione del filosofo come invasato dalla più alta forma di follia, l’amore di ciò che è ideale, sono temi sui quali il Simposio apre l’attenzione della filosofia. Diotima, maestra di Socrate, è introdotta da Platone nel Simposio per esporre la sua concezione dell’amore La forte aspettativa per il discorso di Socrate e l’intensità con cui egli mostra di aderire a quanto espone, rendono questo discorso la vera e propria enunciazione di una verità conclusiva: Eros è un’entità demonica generata dall’unione di Pòros (l’abbondanza) e Penìa (la povertà), e tale genesi accidentale è emblematica dell’indole contraddittoria di Eros, nella cui natura convivono le tensioni che nascono dal bisogno e dalla mancanza. Ne consegue che l’aspirazione a conoscere la bellezza sia una condizione destinata a rimanere uno stato di felicità solo potenziale: giacché il possesso della bellezza, precluso agli esseri umani, è prerogativa esclusiva della natura divina. Ma aspirare alla conoscenza, senza poterla possedere, è nella natura stessa della ricerca filosofica: l’amore si rivela, così, il privilegiato veicolo di conoscenza che il filosofo deve apprendere a orientare verso il bello ideale, «la bellezza in sé, pura, schietta, non toccata, non contagiata da carne umana, né da colori, né da altra vana frivolezza mortale». Socrate sceglie la forma dialogica per esporre il proprio «discorso» sull’amore. Nel suo encomio di Eros, infatti, il filosofo rievoca una conversazione avuta con la sacerdotessa Diotima, ricreando così l’atmosfera viva e aperta del suo dialogare: «Facendo fare dei sacrifici agli Ateniesi prima della peste, […]