L’evoluzione della redazione delle carte consente di cogliere i passaggi di una lunga elaborazione, fatta di intuizioni e cognizioni approdate a strumenti gradualmente divenuti più definiti e complessi. I tentativi di rappresentazione su carta della superficie terrestre nascono agli albori della storia dell’uomo: tra i reperti cartografici ancora conservati, una testimonianza importante è costituita dall’incisione rupestre di Bedolina, in Val Camonica, composta da elementi geometrici interpretabili come rappresentazioni topografiche del territorio agricolo, risalente al Neolitico. La prima rappresentazione più verosimilmente cartografica è stata ritrovata nell’area che allora designava la Mesopotamia (2400-2200 a.C.), consistente in un graffito su tavoletta d’argilla, in cui è rappresentata una valle fluviale fra due file di colline, accompagnata da scritte cuneiformi. Anche gli antichi Egizi produssero carte destinate a scopi eminentemente pratici, ovvero catastali, di visualizzazione degli appezzamenti coltivati e di individuazione della fitta rete di canali di irrigazione. Le carte geografiche in ambito greco e romano  Solo nella Grecia di VI a.C. è possibile individuare una cartografia concepita a fini prettamente culturali, sorta da finalità speculative. Pare che la prima rappresentazione della Terra allora conosciuta risalga ad Anassimandro di Mileto, quest’ultimo fiorente porto, crocevia di merci, popolazioni e conoscenze; rappresentazioni molto diffuse erano i peripli, carte costruite in maniera del tutto empirica, basate su esperienze di viaggio, notizie e descrizioni che provenivano principalmente dai naviganti. La cartografia comincia il proprio percorso scientifico con Dicearco da Messina, filosofo peripatetico, che nella sua carta ospita per la prima volta  un elemento di carattere matematico, il diafragma, ovvero la rappresentazione embrionale di un parallelo; sicuramente più famosa è la carta prodotta nel III secolo a.C. da Eratostene di Cirene, direttore della Biblioteca di Alessandria, autore di una Geografia del mondo allora conosciuto, di cui la carta è il coronamento – in effetti, prima della comparsa della legenda intorno al XVI, la carta non era svincolata, ma concepita come “allegato” a un’opera geografica –, raffigurante l’ampliarsi del mondo allora conosciuto a seguito delle conquiste di Alessandro Magno e dei viaggi nelle regioni del nord di Pitea di Marsiglia. In età ellenistica, la cartografia comincia ad assumere un vero e proprio fondamento matematico con Tolomeo. Con l’Introduzione alla Geografia, rimasta in auge finché non fu sostituita nel Settecento da quella gravitazionale di Newton, la cartografia si arricchì di importanti risultati: riconobbe la necessità di una base matematico-geometrico per una rappresentazione approssimata, precisò il ricorso al reticolato geografico, introdusse l’uso di segni convenzionali e tentò in maniera embrionale la rappresentazione del rilievo. La produzione cartografica dei Romani non aggiunse nulla in termini di conoscenze e rese cartografiche, per il fatto che le loro finalità erano pratiche, di conoscenza dell’estensione delle terre che via via essi andavano assoggettando; la realizzazione delle tabulae era demandata soprattutto agli agrimensores, che si occupavano di rilevare e misurare le terre acquisite da Roma. L’unica testimonianza molto eloquente della cartografia romana è la Tabula Peutingeriana, famoso cimelio di III-IV secolo d.C., raffigurante l’Impero Romano, il Vicino Oriente e l’India, adibita a una consultazione frequente, come si evince […]

La Villa dei Papiri di Ercolano, il grande edificio suburbano di otium situato a nord-ovest dell’antica Herculanum, ci ha restituito splendide collezioni di sculture in bronzo e in marmo e una biblioteca organica di oltre 1000 papiri. L’omogeneità contenutistica della biblioteca di Ercolano e la circostanza che il complesso di sculture rispecchiasse un programma decorativo ideale fanno di quello ercolanese un monumento unico. Rinvenuta nel corso dello scavo iniziato nel 1750 sotto Carlo di Borbone, oggi è sepolta sotto una coltre di 27 metri di materiale vulcanico, ma ne conosciamo l’ubicazione e gran parte della struttura architettonica grazie alla pianta redatta dall’ingegnere svizzero Karl Weber. La domus si estendeva in lunghezza per circa 250 parallelamente alla linea della costa ed era sopraelevata sulle pendici del Vesuvio, il che consentiva un’ampia veduta del Golfo di Napoli, rendendola la residenza ideale per un patrizio romano. In essa, il peristilio rettangolare o grande comunicava con un vasto locale detto tablinum, che costituiva una sorta di giardino-museo, ovvero una galleria di opere d’arte, poiché ospitava la maggior parte delle sculture dell’edificio, tra cui svariati busti bronzei di filosofi, oratori, poeti, sovrani ellenistici e personaggi di ambientazione arcadica: nel medesimo peristilio era ubicata la preziosa biblioteca, centro culturale della villa. Opere rinvenute e programma decorativo della Villa di Ercolano Dalle relazioni redatte all’epoca dello scavo sappiamo che il materiale librario fu ritrovato a più riprese in cinque punti della villa: in particolare, nei pressi dei due peristili si rinvennero svariate casse di legno con papiri di diversa grandezza e altri rotoli forse ammucchiati per terra in via provvisoria. Gli scavatori inizialmente non si accorsero di trovarsi dinanzi a rotoli papiracei, ma li considerarono frammenti di legno carbonizzati e li lasciarono a terra, mentre in un secondo momento si cercò di aprire con alcuni arnesi e con una colla particolarmente densa i fragili materiali venuti alla luce. I papiri di Ercolano contengono principalmente testi filosofici greci, i cui frammenti hanno consentito di ricostruire una discreta porzione dell’opera Sulla natura di Epicuro, configurandosi peraltro come testimoni unici di frammenti di opere altrimenti non conservate di Colote di Lampsaco, Carnesico, Polistrato e Demetrio Lacone. La maggior parte dei testi in essi conservati è ascrivibile a Filodemo di Gadara, poeta raffinato e filosofo epicureo, che, giunto da Atene in Italia negli anni 80-70 del I sec. a.C., raccolse in questa lussuosa dimora una imponente biblioteca, contenente i volumi dei Maestri dell’Epicureismo e le copie delle sue molteplici opere. Nelle intenzioni di Filodemo, la villa, con il suo ricco patrimonio librario e con la sua decorazione scultorea opportunamente predisposta secondo un preciso programma organizzativo, doveva apparire come un’ideale rifondazione in terra italica del Giardino di Epicuro ad Atene. Negli anni ‘80 Marcello Gigante, riprendendo un’intuizione del Pandermalis, ha connesso le scelte decorative della villa all’epicureismo del proprietario, identificato in Lucio Calpurnio Pisone Cesonino, suocero di Giulio Cesare e console nel 58 a.C., in virtù dei suoi legami di amicizia con Filodemo. Infatti, la sezione filodemea della biblioteca ripropone tutta la […]

Il mosaico è una tecnica pittorica assai diffusa nel mondo antico, consistente nell’accostare con determinato disegno, frammenti marmorei o anche vitrei detti “tessere”. Di derivazione orientale, questa tecnica fu particolarmente apprezzata ad Alessandria, introdotta tardi nel mondo ellenico, e assai cara ai Romani che l’usarono con diversi sistemi, l’opus sectile, l’opus tessellatum e l’opus vermiculatum, sia per pavimenti, sia per rivestimenti parietali, in bianco e nero o a colori. Il procedimento era lo stesso che si usa ancor oggi: su uno strato di stucco fresco, tracciato il disegno da seguire, si applicavano tessere, che i Romani usavano assai minute, di formato maggiore invece nell’età medievale e rinascimentale. Marmoree per i pavimenti, le tessere erano miste con paste vitree colorate per le pareti, e spesso dorate per i fondi, specie nell’arte ravennate e bizantina. Per far aderire le tessere al fondo, oltre al cemento, può essere usato uno speciale mastice, che rende l’opera più leggera. Sembra che l’uso di smalti colorati fosse noto già nelle antiche dinastie dell’Egitto e presso i Sumeri. Il mosaico e la sua diffusione: dalla Grecia a Roma Nell’antichità erano celebri i mosaici pavimentali del tipo detto asàroton, «non spazzato», come quello del palazzo reale di Pergamo, e, in Italia, alcuni resti nel museo di Aquileia; di età alessandrina è la stupefacente scena con la Battaglia di Isso tra Alessandro Magno e Dario III, nella pavimentazione della casa del Fauno a Pompei, ora nel Museo Nazionale di Napoli: eseguita forse nel II a.C., è di certo la trascrizione di un dipinto greco più antico. Tipiche del gusto alessandrino sono le scene con animali, le nature morte e le scene di genere, come quella firmata da un Dioscuride di Samo, con musici ambulanti. Tra i mosaici che riproducono aspetti della vita quotidiana, si ricorda il mosaico del Gladiatore di Roma, che raffigura una scena di combattimento, nel quale ogni gladiatore è sormontato dal proprio nome. Musici ambulanti (scena da commedia), Dioscoride di Samo, II sec. a.C., Museo Archeologico Nazionale di Napoli Le prime testimonianze di mosaico a tessere nell’antica Roma si collocano intorno alla fine del III secolo a.C., giacché solo in seguito all’espansione in Grecia e in Egitto, e ai derivanti scambi commerciali e culturali, sorge un interesse per la ricerca estetica e la raffinatezza delle esecuzioni; esso si autonomizzerà progressivamente dalla tradizione greca, sviluppando una preferenza per i temi figurativi stereotipati, con motivi geometrici e vegetazione stilizzata. Valutato inizialmente come bene di lusso e non fruibile da tutti, il mosaico si diffonde lentamente, finché a partire dal I secolo a.C. la sua propagazione è così capillare da essere ormai presente in tutte le case, con un successivo impoverimento della qualità. Tra i resti di case romane e terme a Pompei, Ercolano e Roma, sono presenti spesso mosaici pavimentali a riquadri con scene figurate, mitologiche o allegoriche, ritratti, animali, intercalati da disegni geometrici. Cave canem da Pompei, Museo Archeologico Nazionale di Napoli In queste domus, il mosaico parietale era utilizzato anche per rivestire le esedre, spesso decorate […]

In questo articolo approfondiremo alcuni aspetti legati all’accentazione linguistica, riguardanti in particolare il meno conosciuto accento circonflesso. L’accento intensivo, detto anche dinamico o espiratorio, e l’accento melodico, detto anche musicale o cromatico, producono un succedersi periodico di fonemi articolati più energicamente o su un tono più alto dei fonemi contigui: le sillabe si collegano, infatti, nella parola e nella frase, in modo da formare unità ritmiche, cioè complessi fonici scalati secondo l’intensità o l’altezza musicale. Quando si indica l’accento intensivo come caratteristico, per esempio, dell’italiano, in realtà si afferma che in questa lingua il parlante sente l’intensità piuttosto che la melodia; e quando si attribuisce, per esempio, al greco antico un sistema di accentazione melodico, si viene a dire che in quella lingua il parlante sentiva la melodia a preferenza dell’intensità. Inoltre, spesso, all’intensità dell’accento è legata la quantità della vocale accentata: ad esempio in latino si hanno pālus “palo” e pălūs “palude”, sērō “tardi” e sĕro “io intreccio”. Si denomina accento acuto il grafema ˊ, accento grave il grafema ˋ  e accento circonflesso, il grafema ^; il loro valore non è unico, variando secondo i sistemi grafici nazionali e, nell’ambito di molti di questi, secondo le abitudini individuali. L’accento circonflesso nel greco antico, nel francese e in matematica Premesso ciò, occupiamoci ora del valore e delle caratteristiche dell’accento circonflesso. Innanzitutto, nel periodo classico (V-IV secolo a.C.) gli accenti di parole non erano indicati per iscritto, ma dal II secolo a.C. in poi furono ideati alcuni segni diacritici; i tre segni adoperati per indicare l’accento nel greco antico, l’acuto (ά), il circonflesso (ᾶ), e il grave (ὰ) sono stati introdotti da Aristofane di Bisanzio, filologo e grammatico a capo della biblioteca di Alessandria in Egitto all’inizio del II secolo a.C., epoca in cui si registrano i primi papiri con segni di accentazione. Tra il II e il IV secolo d.C. la distinzione tra acuto, grave e circonflesso scomparve e tutti e tre gli accenti vennero pronunciati come accento identico, generalmente ascoltati sulla stessa sillaba. Nell’ortografia politonica del greco, il grafema ~ può comparire soltanto su un dittongo o una vocale lunga poiché è un accento composto – formato da una mora accentata e una atona (cioè da un innalzamento della voce sulla prima mora e un abbassamento sulla seconda), dunque indicante una combinazione tra accento acuto e grave, ossia un iniziale innalzamento di tono, che termina con un abbassamento, oppure prodotto dalla contrazione di due vocali – e soltanto sull’ultima o penultima sillaba di un vocabolo. Una serie di norme regolamenta il suo uso: – per la legge del trocheo finale, se in una parola greca l’ultima sillaba è breve e la penultima lunga (cioè termina con un trocheo, — ∪), e l’accento cade sulla penultima, questo sarà obbligatoriamente circonflesso; – quando due vocali contraggono, se l’accento cade sul primo elemento della contrazione l’accento sarà circonflesso; – il risultato della crasi – ovvero la contrazione di una vocale aspra finale con la vocale aspra iniziale della parola seguente – è sempre […]

Nella sua forma originaria Yohsifyàh, contiene in sé il nome divino, Yahvè. L’abbreviazione, diffusa nel mondo antico e giunta a noi dal latino volgare Ioseppus, deriva dall’ebraico Yohsèf, dal verbo yasàf e significa «Colui che aggiunge».  Artigiano per la gente umile, che cosa aggiunge Yosef? Erri De Luca ha sparso in più luoghi dei suoi brani alcune chiavi di lettura, che ne delineano un ritratto al contempo vigoroso e delicato.  Yosef aggiunge la sua fede. Nessun vangelo afferma che era anziano, dunque, possiamo immaginarlo giovane e innamorato. Matteo scrive che sognò un angelo e lo ascoltò parlare: “Non avere paura di sposare Maria, la tua promessa”. Fu così che divenne eroico: lui CREDE alla versione che gli dà Maria della sua gravidanza, inverosimile e come tale bisognosa di fede ed entusiasmo per essere creduta. Nelle Sacre Scritture esiste una “Legge delle gelosie”, per un marito che dubiti della fedeltà della propria moglie: Giuseppe rifiutò di ricorrervi. Fu solo nella sua battaglia, nonché audace ad accollarsi il biasimo sicuro della gente di Nazaret. Di fronte alla comunità, difese la sua donna ed accettò di sposarla gravida dell’annuncio di un angelo venuto a lei col maestrale di marzo.  Yosef aggiunge il suo matrimonio: si fa sposo secondo di quella ragazza e, così, la salva dai sassi della legge. Giuseppe non toccò Maria per la durata della gravidanza: fu dolce anche nella premura di un’astinenza. In inverno, con lei incinta dell’ultimo mese, affrontò il viaggio verso la Giudea, per obbedire al censimento voluto dai romani; un cammino di giorni e notti in ricoveri di fortuna. E poi continua ad aggiungere. Di quel figlio non suo, fu padre in pieno. Lo iscrisse all’anagrafe ebraica nella sua discendenza, che passava attraverso l’antenato Davide, primo re d’Israele in Gerusalemme: Yeshua, Gesù, figlio di Yosef; gli insegnò il mestiere e ne fece un falegname. Ma quel figlio doveva staccarsi da lui, dal luogo e dal lavoro ereditato. Giuseppe non lo trattenne: seppe uscire di storia quando quel giovane uomo andò via dalla sua casa, per compiere la sua missione.  Il poeta tedesco Rilke, immaginandosi l’incontro di Maria con l’angelo, fa pronunciare a questi un magnifico verso: “Io sono il fiore, ma tu sei la pianta”. All’interno di questa metafora botanica, Yosef è molto più di un fiore: è la terra, che abbraccia le radici di quella pianta e, impedendo alla legge di estirparla, la nutre e la rende capace di dare frutto. Senza di lui questa storia non sarebbe possibile. Giuseppe ha diritto di prestare nome alla festa dei padri: ha scelto di sposare un mistero ed esserne padre. Raffigurato anziano, è comunque giovane, innamorato e valoroso; “santo” è un attributo che aggiunge poco alla sua integrità. Ogni padre deve custodire in sé un Giuseppe, puro e devoto all’amore. Tenace nelle sue scelte, affronta i sentieri impervi, toglie le spine, pota i rami secchi, con la pialla smussa le asperità del legno, sforna il pane della semplicità e del rispetto, versa il vino dell’unione e della comprensione. Costantemente fedele a chi […]

Henry Moore e le piccole Veneri di Francesca R. Borruso: viaggio nell’arte preistorica. Leggi qui la nostra recensione! «Una visione innata, qualcosa di mentale piuttosto che fisico […]. La monumentalità è parte integrante della visione di alcuni artisti, non può essere insegnata» (L. Papi, Incontro con Henry Moore, 22 settembre 1968, La Nazione, Firenze). Tale potenza di visione e la monumentalità che ne scaturiva erano considerate da Henry Moore, uno dei maggiori scultori del Novecento, le doti artistiche fondamentali, che egli riconosceva come il linguaggio senza tempo di uomini e donne della preistoria: ebbene, è proprio di questo viaggio nella storia dell’arte che si occupa Francesca R. Borruso nel suo volume Henry Moore e le piccole Veneri: arte e identità umana, edito nel dicembre 2019 da Edizioni Espera. Le sue ricerche riguardanti l’interesse di Moore per l’arte del Paleolitico superiore e del Neolitico si snodano a partire dalla formazione dell’artista: nato nel 1898 a Castleford, cittadina mineraria dello Yorkshire, da una famiglia di minatori, nutriva una vera e propria fascinazione per l’esplorazione delle profonde cavità naturali che si trovavano nei pressi della sua cittadina natale: fu proprio qui che egli radicò il suo rapporto con lo spazio cavo, con la sua plasticità in quanto negativo di un solido – «Una caverna è una forma. Non è il grumo di montagna che c’è sopra» – e soprattutto con la percezione palpabile della presenza dei suoi antichi abitatori, che Moore riconosceva simili a se stesso in termini di identità umana. All’interno della National Gallery e del British Museum avvenne il suo incontro con i reperti artistici della preistoria: li descriverà dopo venti anni, nel suo famoso articolo Primitive Art, pubblicato per la rivista The Listener, «dove descrisse per la prima volta quelle piccole figure femminili teneramente scolpite, di un realismo umano, non accademico e di una grande pienezza di forme», come scrive la nostra autrice. Anche l’Italia fu per Moore una tappa fondamentale della maturazione artistica, perché nel corso di un viaggio nella penisola egli rimase affascinato dalle opere di Masaccio, Giotto, Michelangelo e Donatello. Fu in quegli anni che, dopo una fase di profonda crisi, si manifestò il conflitto tra la doppia polarità della sua personalità – forza e tenerezza – che lo scultore condenserà nella sua arte. La scoperta dell’arte preistorica e la reazione del mondo accademico Nel 1926, al suo ritorno dall’Italia, Moore cominciò a disegnare le piccole Veneri: in un flusso di continue folgorazioni e rielaborazioni, mediante un incessante trasformare e riprendere che si dipanava fin dai ricordi dell’adolescenza, potenziato dal viaggio di esplorazione che condusse nel 1934 presso le grandiose grotte con le pitture rupestri di Altamira e della Dordogna, Moore attinse alla memoria di tali statuette con accenni costanti all’arte preistorica nelle sue opere – come il tema a lui caro della madre col bambino – ben visibili nei bozzetti preparatori e nei disegni. L’autrice si sofferma poi, con grande accuratezza, sulla storia del rinvenimento delle “Veneri paleolitiche”, piccole immagini femminili in avorio di mammut o di pietre tenere, scoperte […]

Agli inizi del Novecento, la produzione di beni di consumo, asse portante dell’economia capitalistica, portò all’elaborazione di una nuova organizzazione del lavoro, su base scientifica: il taylorismo, dal nome del suo ideatore, l’ingegnere statunitense Frederick Taylor. La pianificazione del lavoro di fabbrica definita “taylorismo” era finalizzata a razionalizzare il ciclo produttivo, eliminando sforzi inutili e tempi morti, definendo con precisione compiti, tempi e modi. L’applicazione pratica di questi principi aprì la strada alla catena di montaggio che, introdotta nel 1913 da Henry Ford per la fabbricazione dell’automobile Ford modello T, modificò ampiamente l’organizzazione del lavoro nelle industrie. La figura dell’operaio professionale ne risultò completamente trasformata, dal momento che egli perse ogni potere decisionale sui tempi e i modi del suo lavoro, e fu progressivamente sostituita dall’operaio-macchina, puro esecutore di compiti rigorosamente prestabiliti. Nella nuova organizzazione del lavoro, il processo produttivo era scomposto in un numero elevatissimo di operazioni elementari, che aumentavano la produttività e riducevano i tempi di produzione: l’operaio, di conseguenza, era chiamato a compiere sempre e solo il medesimo movimento, aggiungendo infinite volte un singolo elemento al manufatto in formazione sulla catena. Il taylorismo come principio di organizzazione sociale La catena di montaggio e la produzione in serie, da nuovo sistema di organizzazione del lavoro, finirono per incidere anche sulla modalità di accesso all’acquisto degli stessi beni di consumo posti sul mercato; pertanto, oltre al livellamento della persona sulle esigenze della produzione, che si compiva nei luoghi di lavoro, si associò nella vita quotidiana il conformismo dei comportamenti, indotto dal fatto che i consumatori subivano la massificazione di gusti ed atteggiamenti, servendosi soprattutto dei mezzi di comunicazione di massa. La società consumistica tendeva irresistibilmente a penetrare fino nelle coscienze imponendo stili, tendenze, valori, orizzonti culturali, costumi e abitudini. Il successo del consumismo e la sua affermazione in termini di massa, pertanto, sono stati agevolati dalla continua creazione capitalistica di nuovi bisogni: la merce, da appagamento di un bisogno, si impose gradualmente come sollecitatrice di bisogni, percepiti come veri e necessari, ma in realtà imposti all’individuo da parte di interessi sociali particolari che lo costringevano in un ingranaggio di cui egli stesso, alla fine, finiva per condividere la logica.  L’alienazione dell’operaio di ieri e del consumatore di oggi Tuttavia, pur producendo un effettivo, straordinario incremento della produttività e della ricchezza generale, i ritmi esasperati e la rigorosa disciplina introdotti dal macchinismo sul lavoro umano provocarono una micidiale frustrazione psicologica sull’esecutore, alienato, spersonalizzato, privo di creatività personale e ridotto sempre più a una parte della macchina complessiva. L’operaio non aveva più connotazioni artigianali che gli permettevano di vedere nel prodotto il risultato della sua creatività e abilità: Non a caso Charlie Chaplin, nella pellicola cinematografica Tempi moderni, scelse proprio la catena di montaggio, con la sua devastante ripetitività, per denunciare l’alienazione dell’individuo nella società industriale avanzata, fagocitato da un sistema penetrato in ogni ambito della sua esistenza. Il taylorismo, pertanto, sanziona il primato della fabbrica sul mercato e dell’offerta sulla domanda: ossia, in tale sistema le fabbriche non producono quello che i […]